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Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 24 de agosto de 2008 Num: 703 |
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Octavio Paz y el budismo de Wang WeiAlejandro PescadorEntre los letrados de la Dinastía Tang (618-907) la posibilidad de usar el esquema de los tonos en la composición poética se derivó de la intención de traducir versos religiosos budistas y elaborar metros cuantitativos del sánscrito durante las Dinastías del Sur (420-589), inmediatamente anteriores al período Tang. Con estos nuevos elementos de la métrica, los poemas Tang pudieron dividirse en dos tipos: los del nuevo estilo y los del viejo estilo. En el nuevo estilo, los poemas requerían un equilibrio en los tonos, el uso de dísticos paralelos excepto en el primero y el último de los dísticos, y un dístico pareado de un tono del mismo nivel (ping sheng). En los poemas del viejo estilo no había el equilibrio de los tonos ni dísticos pareados; con toda libertad los versos podían rimar en un tono diferente. Acaso por esta métrica abundan las alusiones al budismo en la poesía de Wang Wei (c. 699-751). Octavio Paz confirma esta perspectiva a través de varias fuentes: “Poesía de la naturaleza pero poesía budista de la naturaleza: ¿el cuarteto no reflejaba, más allá del esteticismo naturalista tradicional en ese tipo de composiciones, una expresión espiritual? Un poco más tarde, Burton Watson me envió su Chinese Lyricism. Ahí encontré una confirmación de mi sospecha: para Wang Wei la luz del sol poniente poseía una significación muy precisa. Alusión al Buda Amida: al caer la tarde el adepto medita y, como el musgo del bosque, recibe la iluminación. Poesía perfectamente objetiva, impersonal, muy lejos del misticismo de un San Juan de la Cruz, pero no menos auténtica y profunda que la del poeta español. Transformación del hombre y la naturaleza ante la luz divina, aunque en sentido inverso al de la tradición occidental. En lugar de humanizar al mundo que nos rodea, el espíritu oriental se impregna de la objetividad, pasividad e impersonalidad de los árboles, las yerbas y las peñas, para así, impersonalmente, recibir la luz imparcial de una revelación también impersonal. Sin perder su realidad de árboles, piedras y tierra, el monte y el bosque de Wang Wei son emblemas de la vacuidad. Imitando la reticencia de Wang Wei, me limité a cambiar ligeramente las últimas dos líneas:
Un buen número de traductores y estudiosos contemporáneos, dentro y fuera de China, coinciden por lo menos en este aspecto de Wang Wei: su credo budista determinó su creación poética y su pintura. “El estado de ánimo típico de Wang Wei es el de la soledad, la quietud, el retiro en la naturaleza y el budismo. Uno asocia con él los arroyos, la noche y el atardecer, el bambú, la ausencia de la voz de las personas. La palabra ‘vacío' casi parece su sello personal”, dice V. Seth. David Hinton, uno de los traductores más importantes de Wang Wei al inglés, observa respecto al poema tanto tiempo trabajado por Paz: “‘El Parque de los Venados' es el poema más famoso de Wang Wei porque constituye la más pura expresión del budismo Zen que se encuentra en el núcleo de toda la poesía de Wang Wei.” En la práctica del Zen se teje la poesía de Wang Wei; en sus poemas, la imagen más simple resuena de significados que apuntan al budismo Zen. En Wang Wei, el paisaje todo sería la emoción, el pensamiento y el temperamento del poeta, “pues en la miríada de cosas que se ven a ese nivel es donde cada uno de nosotros conoce que su verdadero yo aún no ha nacido”, acota David Hinton. Al leer el “Parque de los Venados” se tiene la impresión de que no hay sujeto, sino que el poeta se disuelve en el paisaje, aunque siempre hay alguien presente: quien oye los ecos y percibe el reflejo de la luz. Xu Yuanzhong, eminente profesor de la Universidad de Beijing, refuerza esta filiación religiosa: “Wang Wei [...] Fue un budista devoto, un hecho que influyó en gran medida su visión y su lugar en el mundo […] No se desveló por encontrar los elementos pintorescos en el paisaje natural, sino que registró los paisajes según los veía. Por eso no sorprende que se haya dicho de él que ‘en su poesía hay pintura y pintura en su poesía.'” Guillermo Dañino (1929), el sinólogo peruano, en su introducción al monumental volumen de sus traducciones de la poesía de Wang Wei al español, también asiente: “El pensamiento budista impregna toda su obra de manera sutil y convincente.” En contraste, desde el siglo XVII hasta ahora ha habido críticos para quienes los elementos espirituales del poema de Wang Wei no mantienen una relación directa con los símbolos budistas digna de mención. François Cheng, por ejemplo, interpreta esa luz del sol poniente de donde parte la iluminación del Buda Amida como un tropo que se refiere tan sólo a la luz del ocaso. Un crítico chino de la Dinastía Qing, Ye Xie (1627-1703), autor del célebre Orígenes de la poesía (1686)1, sin tocar en momento alguno la inspiración budista del poema “En la ermita del Parque de los Venados”, se refiere al arte de Wang Wei en estos términos: “Hace mucho alguien aseguró que en la poesía de Wang Wei hay pintura. Cualquier poema que ‘entra en una pintura', como dicen, prueba que ese poeta es un maestro.” Y en una alusión personalísima advierte: “El rostro de Wang Wei puede verse en su poesía de versos de cinco caracteres, pero no en su poesía con versos de siete caracteres.” Estos comentarios de Ye Xie podrían prestarse a suponer que los poemas de la serie Wang chuan ji se inscriben en la poesía del paisaje. Y el no referirse a la inspiración budista del texto indicaría que los letrados de la Dinastía Qing conocían demasiado bien la devoción budista de Wang Wei como para insistir en ello, o bien que el marco teórico empleado por Ye Xie ponía el énfasis en otros elementos de la poesía Tang. Ahora, si el poema de Wang Wei se considera en sus propios méritos, la imagen de un remanso de tranquilidad, donde se retira del tráfago cotidiano, de las intrigas cortesanas, para cumplir un período de duelo o para dedicarse a cultivar su espíritu –un mundo casi ideal que aparece a menudo en las imágenes poéticas de la China clásica–, el texto no demerita un ápice. Mantiene su fuerza alusiva y subraya la tranquilidad y la paz que buscaban los letrados de la China imperial, imbuidos no sólo del budismo, sino del taoísmo y, sobre todo, de los valores confucianos.
Pero ahí no se agotan las pistas: durante al menos dos momentos de los siglos de esplendor Tang, además de la poesía en estricto sentido budista de los monjes-poetas, había al menos una escuela poética de inspiración budista que se movía en la tradición secular y que alcanzó un mérito literario relativo. Los poetas de esa escuela, monjes también, ofrecían la visión de la “montaña helada” (han shan) como un estado de ánimo y una búsqueda del Tao. Estos poemas evitaban referencias directas a los sutras o a la prédica de los maestros budistas: sus autores preferían insinuar su vinculación al credo budista a través de ciertas imágenes. “La poesía han shan a veces ha sido identificada con el Budismo Zen (Chan en su pronunciación original en chino), pero pocos versos sugieren una relación específica con esa tradición. Pese a todo, muchos de esos versos revelan en términos generales el sentido budista de trascendencia del mundo y de la conciencia del vacío.” afirma la editora Deborah Sommer. Ejemplo de un poema han shan:
Visto el ejemplo han shan, viene a propósito recordar otro texto de Wang Wei sobre el tema de la montaña vacía. Se trata de un poema de ocho versos (lu shi), no incluido en la serie de Wang chuan ji, titulado “Tarde de otoño en mi residencia de la montaña”, y sus cuatro primeros versos podrían entenderse de la siguiente manera:
El poema, dominado por la gran fuerza de las imágenes, vuelve a corresponderse con una pintura intemporal de la más pura tradición clásica china, e incluso con una sutil música esta vez, y el ambiente de tranquilidad y meditación propio de un letrado. Se trata de un poema, como dicen los críticos de literatura china clásica, que you sheng hua, es decir, que tiene la música del verso y la imagen de la pintura. Se sabe que en el caso de la serie Wang chuan ji, los veinte textos se refieren a la propiedad adquirida por Wang Wei en la hoy Provincia de Shaanxi, a unos cincuenta kilómetros al sur de Chang'an. Son de llamar la atención los paralelismos entre “Tarde de otoño en mi residencia de la montaña” y “En la ermita del Parque de los Venados.” En los dos hay percepciones diversas del testigo anónimo: en una los rastros de las voces, en otra una recomposición del paisaje después de la lluvia: elementos del yin y el yang. La referencia a la montaña evoca imágenes de tranquilidad, de una extrema delicadeza en la contemplación de un armonioso conjunto de elementos naturales que el autor nos entrega en una obra que reúne poesía, pintura y música. En “Tarde de otoño en mi residencia de la montaña” no hay alusiones a la iluminación espiritual ni al mensaje divino, aunque la escena sobrecoge, pues parece vaciarse de sí misma en sus cuatro primeros versos. Si se trata de paisajes capturados entre versos, este poema escapa sin duda a lo pintoresco. Wang Wei no se inclinaba por el arte “realista”. La concepción de la pintura china de Tang, como se sabe, parte de bases diferentes a las de la pintura occidental; también su poesía. “La tradición celebra a Wang Wei no como pintor de paisajes realistas, sino como el primero en pintar la experiencia interna del paisaje” afirma D. Hinton . Y más aún: en la época de Wang Wei, los poetas y pintores practicaban “la pintura Zen, la caligrafía Zen y la poesía Zen.” Práctica, por cierto, en la que estaban presentes poderosos elementos taoístas. Pero hay otro poema de Wang Wei donde su filiación al budismo Zen no deja lugar a dudas cuando se trata de poemas del paisaje tan propicios para la meditación. Se trata del poema de ocho versos titulado “Retiro en Wang chuan”, es decir, el mismo lugar que da título a la colección de veinte poemas donde se incluye “La ermita del Parque de los Venados.” El poema podría entenderse así, aunque para este comentario sobresalen los cuatro primeros versos:
Este poema tiene una doble alusión al budismo que se aprecia mejor en el original en chino. La primera de éstas se refiere a la mención de la montaña helada, elemento difícil de separar de la escuela poética de ciertos monjes budistas de la Dinastía Tang. Pero sobre todo es el segundo verso, con la pareja de caracteres chan yuan, donde la alusión al budismo Zen es evidente: este fluir manso pronuncia su primera sílaba en chino como chan y lleva el segundo tono, el ascendente, es decir, se pronuncia exactamente igual que el carácter Chan, que en japonés se lee Zen, la pronunciación más popularizada en Occidente para aludir a esta rama del budismo. En la poesía china no hay casualidades ni erratas mágicas, como en la literatura occidental. No hay cabellos grises metamorfoseados caballos grises por la participación inadvertida del tipógrafo. Aquí la mención directa al budismo Zen confirma con claridad meridiana los barruntos de Paz sobre el arte de Wang Wei. Para Octavio Paz, las señas que ofrece Wang Wei saltan a la vista: “La luz del sol poniente alude al punto del horizonte regido por el Buda Amida. Sin tratar de precisar demasiado el juego flotante de las analogías, puede decirse que el sol poniente está por la luz espiritual del paraíso del Oeste, el punto cardinal del Buda Amida; la soledad del monte y el bosque están por este mundo, en el que no hay nadie realmente aunque se oigan ecos de voces; el claro del bosque iluminado por el rayo silencioso está por aquel que medita y contempla.”
En su comentario sobre la versión hecha por el poeta mexicano, Weinberger hurga en los versos adaptados al español: “Paz quita vacía del primer verso; en el segundo como Margouliès y Rexroth, coloca las voces lejos. El tercer verso, aunque no del todo literal, acaso sea el más bello de todas las versiones: reemplaza el abstracto la luz entra al bosque con el concreto y dramático por los ramajes la luz rompe: la luz casi se vuelve la iluminación súbita, satori , del budismo Zen.” Notas: |
