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Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 1 de junio de 2008 Num: 691 |
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SiberiaI Antes del repaso de la escena se impone la celebración de un hecho excepcional. Al cabo de década y media, un grupo concentrado en la generación de un discurso sostenido y congruente ha conseguido aterrizar sus empeños en un espacio específico. El Milagro ha cumplido, pues, con el sino implícito en su nombre y ha consumado la apertura de su sede teatral, incorporando de paso a un cuarteto de actores como compañía estable, en un lance por dignificar una profesión avasallada. Al lado del Bar Milán, legendario por sus mojitos, se ha inaugurado el teatro homónimo. Enhorabuena por el hecho y por la terquedad del cuarteto que lo ha hecho posible. II No hace falta derrochar perspicacia para notar que Siberia compone al menos una trilogía de obras dramáticas –si es que no vienen otras en camino– con la que David Olguín indaga las relaciones afectivas y simbólicas entre el territorio, la identidad y los orígenes ontológicos del mal. El Mal de Olguín en Belice, en Clipperton y en la pieza que motiva estas líneas se escribe con mayúsculas; es el revés del rostro propio develado a partir del contacto con el sinsentido generalizado, es la energía que se desborda a partir de la toma de consciencia de ser excéntrico en un status quo que socava la excepción. En Siberia, Olguín desentraña el juego de contradicciones que llevan a un asesino a consumar un aniquilamiento para otros injustificado, pero que para él supone la única vía de devolver a su existencia la estamina de un objetivo redentor, de sublimar la violencia circundante mediante un acto radical. El asesino protagonista (Rodrigo Espinosa) es, sin dudas, un personaje alegórico del medio del que se desprende (Ciudad de México), la personificación modélica de los modos de relación de una metrópoli desmesurada y reductora. Poco hay, sin embargo, de social en esta disección: se trata en todo caso de un atisbo riguroso a la genealogía moral de la agresión y la violencia inmediata, tema terrible si los hay. Ante eso, sí, no queda sino jalar el gatillo o aprontar con desesperación las últimas gotas del vodka de la estepa. III
Hay que decirlo todo: Siberia es a veces una continuación discursiva autónoma de Belice; en otras, desdobla un formato demasiado semejante a aquella obra de Olguín. Los recursos a veces se subliman: la narrativa dramática de David ha renunciado aquí al punto de vista único, y devuelve la voz a los secundarios a través de monólogos y escenas específicas. Es de esa forma como conocemos los sueños de la bella víctima (Mariana Jiménez), una bailarina de table dance obsesa en más de un modo con las ventanas. O asistimos a la incorporación camaleónica del demonio interior (Laura Almela), con toda su cauda de paradoja y contradicción. O presenciamos la rendición, decidida pero serena, de un alcohólico hipersensible (Juan Carlos Vives) a las garras seductoras del spleen. Existen, casi en el mismo modo en el que existieron en Belice, las estratagemas de bifurcación y espejeo yóico del protagonista (que acá vinculan las figuras del matón y del saturnino) y los quiebres cronológicos de la línea del relato. Las cicatrices visibles de una impronta autoral personalísima y excepcional, sí, pero también algunos síntomas de cierta fidelidad peligrosa a un estilo propio. IV La puesta en escena remite y recuerda: allí la organización espacial, con su clara división en planos que de a poco profundizan, a cargo de Gabriel Pascal, mucho más pulcro en la metáfora y en la realización estética. Mucho menos protagónica la escenofonía de Gonzalo Macías: un registro sonoro que envuelve y genera en sí mismo un discurso en torno a la violencia y la urbe. Lo que es cierto es que los modos de producción de compañía estable adoptados por El Milagro parecen haberse reflejado en el desempeño actoral. Es indudable la evolución de Rodrigo Espinosa y Mariana Jiménez: realmente oscuro el primero, indiscutiblemente compleja la segunda. De Juan Carlos Vives sólo habría que señalar cierto apego excesivo a sus recursos funcionales al principio de su intervención. Laura Almela, por su parte, prosigue su exploración por los derroteros de la farsa y entrega lo que ya es costumbre: diferencia, poder expresivo, particularización sensata de los objetivos y las pautas. En suma, El Milagro ha cumplido uno de sus postulados rectores: suscitar reflexión, fomentar el debate, plasmar en el teatro los asuntos que nos cohesionan y nos separan. |
