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Los textos de los infelices

Gustavo Ogarrio

Foto: Chema Madoz

¿Cómo se manifiesta la fuerza del melodrama y de lo trágico en los procesos de construcción literaria en América Latina durante el siglo xx? ¿Por qué el melodrama, como política de interpretación dominante y como tendencia de homogeneización cultural en América Latina, es desterrado de la crítica como dimensión operante en la composición de obras literarias y silenciado en su dialéctica con lo trágico? ¿Por qué termina siendo el melodrama un pasajero incómodo para la literatura latinoamericana?

Beatriz Sarlo, en su libro El imperio de los sentimientos. Narraciones de circulación periódica en la Argentina (1917-1927), ha puesto en duda la vigencia de esta exclusión que se ejerce contra la literatura sentimental y que origina cortes, elaboraciones de cánones literarios y selecciones de acomodos y rupturas; una exclusión que también destierra a lo melodramático de la construcción narrativa de las literaturas en el siglo xx :

Las librerías de viejo, los repertorios de los coleccionistas, los ficheros de algunas bibliotecas prueban, con su abundancia que, cuando hablamos de la literatura, realizamos, por lo general en silencio, una selección en la masa enorme de los textos. Afuera caen las miles de páginas que la historia, las modas, el gusto y sus instituciones no han incorporado a sus sistemas. Sucede, sin embargo, que esos libros, folletos y revistas crearon una peculiar densidad del campo literario.

Entendidas como formas literarias con grandes limitaciones estéticas y como escrituras que actualizaron temas sentimentales normativos en el siglo XIX, las novelas sentimentales de principios del siglo xx pueden ser entendidas como manifestaciones radicales del melodrama literario en América Latina. Consideradas por Sarlo como textos de la felicidad, estas novelas profundizan el proceso de evasión de lo trágico y sirven para que las viejas pasiones culturales y políticas del melodrama –el adoctrinamiento y el orden– alcancen a consolidarse en un modelo de sensibilidad y a estructurarse en una forma literaria que en ningún caso admite soluciones trágicas.

Para Sarlo, la novela sentimental se constituye en una “zona particularmente ciega a los cambios estéticos o ideológicos en los años veinte” y su materia narrativa es el amor. En esta tradición literaria, “existe la felicidad al alcance de la mano, anclada en el matrimonio y la familia”, mientras el mundo no necesariamente deberá ser transformado para que los seres humanos sean felices. El modelo de felicidad que opera en las tramas de la novela sentimental debe su estabilidad a la “ausencia de imprevistos”, al “placer de la repetición”, al “trabajo sobre matrices conocidas”.

La novela sentimental del siglo xx canoniza las soluciones melodramáticas que surgieron durante el romanticismo. El arrepentimiento y el desenlace del final feliz son fijados como evasiones siempre concluyentes de los conflictos y de cualquier posibilidad de presencia de lo trágico, son principios ordenadores de la “esteticidad de la pasión” y conducen con vigor las trayectorias de sentido de las narraciones. El sistema de metaforización de la novela sentimental, los símbolos sobre los cuales recae el recorrido sentimental de los personajes –las flores, las cartas, los objetos, el baile, las manos y las miradas– tienen un “funcionamiento metonímico” y mimetizan los gestos que necesitan ser anulados en su carga erótica:

El cuerpo se mantiene moralmente más sano y salvo si permanece parcelado y si sus zonas eróticas son mentadas por intermedio de otras zonas. Cuando el contenido erótico de estas narraciones es alto, se recurre a estos desplazamientos para mantenerlas en un registro socialmente aceptable... Lo más atrevido y lo más sublime puede ser dicho por las zonas permitidas.

Con procedimientos literarios precisos, como el desarrollo de historias lineales con personajes-símbolos que se mueven dentro del mapa de las cuatro personificaciones aludidas por Jesús Martín-Barbero –el Traidor, el Justiciero, la Víctima y el Bobo–, la sensibilidad melodramática renueva a comienzos del siglo xx su presencia como forma literaria. Sus manifestaciones perturban la estabilidad de las tradiciones literarias latinoamericanas al establecer una zona de construcción literaria moldeada exclusivamente por esta sensibilidad y al desterrar a lo trágico de sus procedimientos narrativos.

Foto: Beatriz Tettamanzi-ZoneZero

Sin embargo, la presencia de la sensibilidad melodramática en la literatura latinoamericana no se reduce a la creación de una forma literaria asumidamente melodramática, en este caso la novela sentimental. En 1979, Alejo Carpentier advertía sobre los tres elementos que la novela europea se había empeñado en proscribir, pero que en el caso de la novela latinoamericana era necesario enfrentar y admitir como presencias en la constitución de lo propiamente novelesco. Estos elementos eran: el melodrama, el maniqueísmo y el compromiso político del novelista.

Carpentier no sólo registra esta presencia de lo melodramático en la novela, también determina que esta sensibilidad actúa como una tensión interna en el corazón mismo de gran parte de la literatura latinoamericana en la segunda mitad del siglo xx :

Viendo cómo vivíamos en pleno melodrama –ya que el melodrama es nuestro alimento cotidiano– he llegado a preguntarme muchas veces si nuestro miedo al melodrama (tomado como sinónimo de “mal gusto”) no se debía a una deformación causada por las muchas lecturas de novelas psicológicas francesas escritas en los primeros años del siglo [ xx ]. Autores como Anatole France nos enseñaron, evidentemente, a esquivar el melodrama a toda costa... Pero la realidad es que algunos de los escritores que más admiro jamás tuvieron miedo al melodrama... Ni Sábato ni Onetti temieron al melodrama. Y cuando el mismo Borges se acerca al mundo del gaucho o del compadrito, se acerca voluntariamente al ámbito de Juan Moreira y del tango arrabalero... No busquemos deliberadamente el melodrama, pero no lo esquivemos tampoco. América Latina está llena de trágicos melodramas cotidianos.

¿Qué alternativa de lectura de la literatura latinoamericana del siglo xx nos plantea Carpentier? ¿Qué significa esta presencia incómoda del melodrama en la constitución misma de lo novelesco? ¿De qué manera y en qué formas conviven el relato trágico y la sensibilidad melodramática en las tradiciones literarias de América Latina?

ROBERTO ARLT Y EL ACOSO AL MELODRAMA

Silvio Astier, protagonista de la novela El juguete rabioso, de Roberto Arlt, inicia la trayectoria de su yo narrativo con una confesión de lector: a los catorce años se inició en los “deleites de la literatura bandoleresca”. La narrativa de Arlt, durante mucho tiempo despreciada por una tendencia crítica que observaba por encima de su compleja composición sus “errores” de sintaxis y ortografía, representa también uno de los lugares donde se escenifica la asimilación de una textualidad melodramática en íntima conexión con la cultura popular, en un contexto de crisis del realismo y de emergencia de las vanguardias.

En las novelas de Arlt lo popular es registrado mediante los usos y efectos de la violencia urbana, hace referencia a un Buenos Aires que experimenta, en las primeras décadas del siglo xx, una renovación de las ilusiones modernizadoras que guían la trama dominante de lo urbano. La escritura de Arlt convoca a seres marginados de toda aspiración de armonía social para que narren la formación de un espacio urbano en el que se condensan las representaciones traumáticas más visibles de la cultura popular argentina: el lenguaje callejero y del hampa –el lunfardo– con su incansable efecto de alteración lingüística y cultural, el robo, el asesinato, la pobreza, la imaginación delirante, la inestabilidad de la conformación sociocultural de la ciudad, la prostitución, la locura, el desempleo y un deseo extraviado de transformación social.

Foto: Chema Madoz

Dice Silvio, en otra remembranza que también prepara la dislocación de algunos géneros del melodrama en la novela: “Entonces yo soñaba con ser bandido y estrangular corregidores libidinosos; enderezaría entuertos, protegería a las viudas y me amarían singulares doncellas.” Los registros narrativos básicos de las ficciones de Arlt –la novela de folletín, la crónica policial, el “grotesco teatral”, el periodismo, los manuales baratos de divulgación tecnológica– conviven guiados por la dureza y el extremismo de los conflictos que plantea su narrativa. En el caso de la novela El juguete rabioso, los géneros del melodrama son degradados permanentemente, en ocasiones mediante la exageración y la acción hiperbólica de algún personaje, como formas de acoso a cualquier gesto melodramático; otra veces a través de la elección de otro tipo de sensibilidad para conducir la trayectoria de Silvio como lector y como joven que se inicia en las frustraciones de la modernidad periférica del siglo xx . Silvio y su actividad como lector regulan esta permanente contención y suspensión del melodrama como sensibilidad dominante en la novela:

Me dispuse a leer. Sobre una silla, junto el respaldar del lecho, tenía las siguientes obras: Virgen y madre, de Luis de Val, Electrotécnica, de Bahía, y un Anticristo, de Nietzsche. Virgen y madre, cuatro volúmenes de mil 800 páginas cada uno, me lo había prestado una vecina planchadora... Ya cómodamente acostado, observé con displicencia Virgen y madre. Evidentemente, hoy no me encontraba dispuesto a la lectura del novelón truculento y entonces decidido cogí Electrotécnica y me puse a estudiar la teoría del campo magnético giratorio.

La matriz romántica de la escritura de Arlt se manifiesta en dos sensibilidades extremas que se buscan y aniquilan continuamente en sus novelas. Una es esa actitud de ruptura cuyas marcas están inscritas en la definición de sus personajes: seres marginales, pobres, alucinados, locos, revolucionarios; el sueño romántico que dicta como necesaria la transformación absoluta de la sociedad y que se expresa en formas extremas de la frustración, como el asesinato, la traición, la delación y el aniquilamiento. La otra es la sensibilidad melodramática cuya textualidad se expresa en la interferencia permanente de sus géneros –como la novela de folletín, los relatos de aventuras y bandidos– en momentos claves de la narración, pero nunca como conductores de la trama.

Arlt narra al mismo tiempo la historia de un acoso: la sensibilidad melodramática y sus géneros de expresión en toda su obra se encuentran a prueba como posibles soluciones al conflicto urbano del siglo xx latinoamericano; el melodrama y su condición de sensibilidad dominante son permanente degradados por las ficciones extremas de Arlt, configurando al mismo tiempo una poética social del relato novelesco con una perspectiva trágica.

MANUEL PUIG O LA SIMULACIÓN DE LA NOVELA SENTIMENTAL

Manuel Puig escribe de 1962 a 1965 la novela La traición de Rita Hayworth. En 1967 iniciará la escritura de Boquitas pintadas y en 1974 comenzaría El beso de la mujer araña. Estas tres novelas, quizás las más reconocidas de Puig, pueden ser interpretadas como parte de la textualidad en la que también se actualiza el conflicto entre las sensibilidades melodramática y trágica durante la segunda mitad del siglo xx. Los relatos de Puig se construyen sobre el reverso de la sensibilidad melodramática, en ocasiones, como ocurre en Boquitas pintadas, desde una inicial e irónica puesta en escena del lenguaje melodramático que termina por transformarse en un simulacro de novela de folletín; historias rosas y hasta de una cursilería delirante que posteriormente son reconfiguradas por un desenlace cercano al de la novela negra. En La traición de Rita Hayworth, Manuel Puig fijará una tensión narrativa entre la cultura popular de masas emergente –por ejemplo, los mitos cinematográficos– y la cotidianidad oral y cultural de las provincias argentinas, con sus tonos melodramáticos e infantiles:

Y salíamos del cine caminando y papá decía que le gustaba Rita Hayworth más que ninguna artista, y a mí me empieza a gustar más que ninguna también, a papá le gusta cuando le hacía “toro, toro” a Tyrone Power, él arrodillado como un bobo y ella de ropa transparente que se veía el corpiño, y se le acercaba para jugar al toro, pero se reía de él, que al final lo deja. Y a veces pone cara de mala, es una artista linda pero que hace traiciones.

Foto: Chema Madoz

Puig registra en su obra dos movimientos: una apropiación de lo cursi y un extrañamiento de la sensibilidad melodramática. Una estrategia que reconoce y asume el melodrama y que al hacerlo establece con él una relación de distancia a veces irónica y trágica, a veces crítica y burlesca. Afirma Puig: “Para mí la cursilería no es una mala palabra, no es una vergüenza. Yo soy profundamente cursi y me diferencio de mis personajes porque soy consciente de eso y lo he asumido.”

Puig logra configurar una tensión narrativa que pone en juego valores y sensibilidades que pertenecen a diferentes campos de sensibilidad cultural, desde el melodrama y la infantilización de su recepción y enunciación, hasta el relato trágico expresado en la parodia, la ironía y el desenlace negro de la trama. Puig mantiene lo trágico y lo irónico en los desenlaces de sus novelas que se inician casi como melodrama; al predominar en sus textos esta operación literaria, Puig se define como un autor que combate la sensibilidad melodramática desde su incorporación, simulación y extrañamiento.

RELATOS Y LECTORES INFELICES

Un amplio uso del relato trágico acompaña el proceso de formación de diferentes tradiciones narrativas durante el siglo xx en América Latina. Esta dimensión trágica sirvió para narrar el proceso de formación traumático del espacio urbano latinoamericano, los desiguales procesos de modernización, que devastaron sueños y construyeron pesadillas; la migración y sus efectos culturales y sociales; el arrasamiento del paisaje físico y cultural que dejaron las transformaciones y la violencia políticas; la perseverancia y metamorfosis de despóticos sistemas morales; las interpretaciones escencialistas sobre la condición latinoamericana y su imposibilidad.

Gran parte de la narrativa latinoamericana configurada después del auge de las vanguardias nos convoca a todos como lectores trágicos, como seres escindidos ante las tentaciones autoritarias y melodramáticas de nuestra historia. Nos plantea que hay un lugar en la imaginación y en la cultura en el que la complejidad y heterogeneidad de nuestras sociedades no están resueltas de antemano, como ocurre en el final feliz del melodrama, sino que se juegan en cada momento, en cada ejercicio de ficción que nos confirma como sujetos abiertos a las contradicciones propias de nuestros tiempos y espacios.