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Directora General: CARMEN LIRA SAADE Director Fundador: CARLOS PAYAN VELVER Domingo 15 de julio de 2007 Num: 645 |
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Bazar de asombros De islas y ballenas La decisión Giordano Bruno y el arte de la memoria Las claves de la obra de Borges en su vida Las muchas Fridas El Berlín de Frida Columnas: |
Carlos Alfieri
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 Imagen tomada del libro Borges, de Adolfo Bioy Casares |
–En el prefacio de su libro Borges. Una vida, aclara que rehusó adoptar un método psicoanalítico "por el riesgo de imponer un esquema predeterminado a la idiosincrasia psicológica del escritor". A cambio, diseña algunos esquemas interpretativos simbólicos, como el juego entre el puñal y la espada. ¿No teme haber constreñido igualmente de este modo la vida y la obra del maestro argentino?
–Inevitablemente, toda interpretación literaria comporta cierto constreñimiento, pero no creo que la mía lo haga más que cualquier otra. Considero que este libro es tanto de crítica literaria como una biografía, porque se trata de la interpretación de la vida de un escritor. Por eso me pareció importante el intentar dar cuenta de su mundo interior –sus móviles y aspiraciones–, porque al fin y al cabo es ahí donde se fragua su obra. Esto fue un reto bastante duro, pero precisamente traté de no psicoanalizar a Borges; quería que sus textos hablaran por sí mismos. Mi formación de crítico literario creo que me sirvió en este sentido, porque traté de leer los textos en términos de los símbolos y temas particularmente insistentes –el laberinto, el espejo, la espada, el puñal, el tigre– con el fin de establecer una dinámica entre esos símbolos.
–¿Cuáles estima que son, concretamente, las puertas hacia una nueva lectura de Borges que abre su aproximación crítico-biográfica?
–Quise combatir el mito del Borges encerrado en una "biblioteca total". Yo compartía la impresión tan difundida de que Borges era un escritor cosmopolita, desarraigado de un contexto específico. Pero después de publicar The Penguin History of Latin America, sentí curiosidad por situarlo en su contexto argentino. Al indagar algo más en su vida me di cuenta de que había muchas incógnitas. Más fascinante aún fue el comprobar que Borges mismo había declarado repetidamente que su obra tenía una base autobiográfica. Decidí que era hora de tomar tales declaraciones en serio y me quedé realmente asombrado de la estrecha relación que descubrí entre su vida personal y sus escritos. El método de investigación más eficaz fue correlacionar la cronología de los escritos y la de sus vivencias, porque iban surgiendo correspondencias que prometían conformar una historia extraordinaria. Mi libro, de hecho, aporta mucha información nueva, basada en testimonios orales y documentos inéditos, que arroja nueva luz sobre su entorno familiar, su relación con el padre y la madre, sus años en Ginebra y en España, sus aventuras en el mundo literario argentino. También destaco la importancia del amor y del sexo en Borges, desde sus primeras experiencias en Ginebra hasta su relación última con María Kodama.
–Si tuviera que señalar las etapas creativas específicas del escritor en correspondencia con sus circunstancias vitales, ¿cuáles indicaría?
–Mi meta última era lograr que la biografía arrojara nueva luz sobre la obra del autor en el curso del tiempo. Esa es, precisamente, una de las grandes fortalezas de la biografía literaria; uno puede descubrir hilos a veces ocultos que enlazan los textos a través del tiempo y uno empieza a ver que los textos de diferentes períodos tienen cierta cohesión, ciertas continuidades o modulaciones. Creo que la carrera literaria de Borges tiene tres fases: la del joven poeta vanguardista y criollista; la del Borges maduro que escribe las "ficciones", y la del Borges último, que vuelve a la poesía y escribe de vez en cuando cuentos de corte muy diferente. Uno de mis objetivos era tratar de explicar la razón de esos cambios tan radicales en su carrera de escritor, y la busqué en las vicisitudes de su vida.
–¿Se atrevería a establecer correspondencias análogas entre su vida y sus cambiantes ideologías políticas?
–Borges fue un intelectual público durante toda su vida. El hecho es que, lejos de vivir de espaldas a las grandes cuestiones de su tiempo, Borges estaba imbuido de una fuerte conciencia de la responsabilidad del escritor ante la historia: tenía un sentido muy hondo de la patria y hasta el final de su vida se comprometió con el destino de Argentina. Por eso, aunque sus temas literarios no fueran políticos, fue un escritor engagé a su manera. Mi libro intenta dar cuenta de sus creencias y actividades políticas, desde su temprana simpatía por los bolcheviques hasta su pacifismo último, pasando por su afiliación al Partido Radical, su obstinada lucha antifascista, su antiperonismo acérrimo y su apoyo a las dictaduras militares. Lo que he procurado hacer es analizar la lógica de estos cambios en el contexto de la historia argentina para llegar a comprender lo que él veía como la constancia fundamental de sus valores políticos. Una de las grandes ironías de su vida fue que en las últimas décadas encontró cierta felicidad en el amor, pero al mismo tiempo tuvo la desgracia de ver a su patria sufrir tremendos conflictos.
–El radicalismo juvenil de Borges y el reaccionarismo primario de su madurez, ¿respondieron alguna vez a elaboraciones conscientes o se trató de rechazos y luego adhesiones igualmente ingenuas a los valores ideológicos de su ámbito social?
–No hubo nada de ingenuo en Borges; siempre fue un hombre muy consciente de lo que hacía y decía –aun cuando dijo esas supuestas "barbaridades" en los años setenta. Mi biografía traza la evolución política de Borges. Tengo nueva información documentada de la fase temprana del criollismo y su apoyo a Yrigoyen; también analizo su oposición a Perón. Borges apoyó a Yrigoyen por la misma razón por la que más tarde se opuso tan rotundamente a Perón: quería acabar con el caudillismo e instaurar un sistema de democracia liberal que, según él, no había echado raíces sólidas en el país. Pero creo que Borges no comprendió el alcance político de la revolución social que Perón desencadenó en los años cincuenta y se empeñaba en considerarlo simplemente un dictador, el Rosas de su época. Tenía una especie de fijación con la Revolución libertadora que derrocó a Perón en 1955; la veía como el preludio a la creación de un sistema democrático. El golpe militar del general Videla en 1976 lo llenó de alegría porque lo vio como otra Revolución libertadora, como la de 1955, pero lo que demuestro en mi libro es que esa sensación de Borges no dura más de un año. Los militares lo decepcionaron con su nacionalismo agresivo, su incompetencia económica y finalmente por la barbarie de la represión, y eso explica su decisión de morir en Ginebra.
–Con notable miopía analítica, torpeza y superficialidad, algunos sectores nacionalistas y de izquierda argentinos caracterizaban hace treinta o cuarenta años a Borges como "un escritor británico que escribe en castellano", queriendo enfatizar así su supuesto desasimiento con respecto a la cultura y la realidad nacionales. ¿Qué comentaría usted, crítico inglés, acerca de esta identificación?
–Borges era profundamente argentino. Yo tuve la suerte de dar con unas memorias dictadas por su madre, doña Leonor, y ahí se puede apreciar cuán vívido y personal era para esa señora criolla de familia patricia el pasado de la Argentina. También lo fue para su hijo. Para un europeo, además, resulta particularmente impactante el que Borges tuviera un sentido tan marcado de la historia. La historia de la nación se confunde en cierta manera con la historia familar. Sentía que de alguna manera estaban imbricadas. Él decía que en estas repúblicas jóvenes la historia era algo que la gente todavía podía recordar. Las memorias de doña Leonor fueron, en cierto sentido, su texto de historia. Por eso en mi primer capítulo quise dar un trasfondo histórico para beneficio del lector no argentino. También quise transmitir el hecho de que Borges tenía un sentido muy fuerte de destino. Al pertenecer a esa generación de la época en que Argentina era el país más rico de Latinoamérica, y cuando los criollos –especialmente los porteños– estaban tan orgullosos, con razón, de sus logros, había un sentido entre los argentinos de que estaban construyendo una nación moderna. Por eso más tarde, en los años sesenta, los setenta y los ochenta, Borges se sintió desorientado cuando las cosas no marchaban bien en el país.
–Así como la literatura inglesa influyó en Borges, ¿detecta alguna influencia de la obra del autor argentino en los escritores anglosajones contemporáneos? Si fuera así, ¿en quiénes y de qué tipo?
–Hay una admiración generalizada y duradera a Borges en el mundo de las letras de lengua inglesa. Pero en cuanto a influencia particular, creo que tuvo un impacto decisivo en escritores británicos de la generación que se estaba formando en los años sesenta y setenta, como Martin Amis, Salman Rushdie, Julian Barnes, Peter Ackroyd, Graham Swift, Angela Carter. Borges surgió como un fenómeno inesperado que les ayudó a liberarse de las restricciones de la well-made novel o del realismo social de postguerra y adoptar una actitud más autorreflexiva y lúdica y jugar con subgéneros con fines filosóficos o literarios. También ocurre algo parecido en Estados Unidos con escritores como John Barth, Donald Barthelme, Don DeLillo y Thomas Pynchon, cuyo Gravity’s Rainbow, una de las obras maestras de la literatura norteamericana contemporánea, está hondamente influida por Borges.
–El tiempo fue incrementando tanto la anglofilia del escritor como su francofobia. ¿Puede establecerse un paralelismo entre este trayecto y el que va desde su barroquismo juvenil hasta la aspiración a una prosa clara y sencilla, a las virtudes de la literatura oral y el simultáneo desprecio de las vanguardias que profesó en su madurez?
–El rechazo de su barroquismo juvenil y su evolución hacia una estética más "clásica" no se debe a su anglofilia, sino que es más bien el producto de la crisis personal que sufrió a raíz del rechazo por parte de Norah Lange, porque su amor por ella estaba tan compenetrado con sus ideas estéticas que éstas entran en crisis, y su respuesta a esta crisis es lo que lo conduce a la creación de las ficciones que le traerían tanta fama a la larga. Hay una evolución posterior en El informe de Brodie hacia un estilo o una manera de narrar todavía más sencilla y directa, como Borges mismo indicó en varias ocasiones. Esto tiene que ver más con un progresivo desenmascaramiento de las preocupaciones personales que subyacen en toda su obra. He procurado demostrar la creciente transparencia autobiográfica que caracteriza la tercera y última fase de su producción, en la poesía lírica y en las colecciones El libro de arena y La memoria de Shakespeare.
–¿Cómo ubicaría la obra de Borges en el panorama de la literatura del siglo xx? ¿Qué convergencias y disidencias puede mencionar entre él y otros grandes escritores de la pasada centuria?
–Se le ha visto como un escritor "postmoderno" avant la lettre para quien la literatura es básicamente un juego autoreferencial y la creación literaria una especie de reescritura de textos anteriores. Por eso se considera que Borges se anticipa a muchas de las ideas de estructuralistas y postestructuralistas, como la arbitrariedad de los signos lingüísticos, el sujeto descentrado, los límites de la racionalidad, la muerte del autor, la intertextualidad, etcétera. Todo esto tiene mucho de verdad, y yo no lo discuto. Pero lo que he tratado de hacer es demostrar que esto no abarca todo Borges, que "lo postmoderno’’ es sólo una fase en su carrera, y que fue precedida de una fase antitética, que precisamente renace de manera modificada en las décadas finales de su vida.
–Su libro aborda con amplitud la etapa criollista del escritor, pero tal vez desatiende otros aspectos no menos paradójicos en alguien en quien se ha querido ver el paradigma del autor encerrado en su torre de marfil, como la presencia de ciertos ingredientes populistas en algunos de sus textos, hecho que ha iluminado, por ejemplo, Ricardo Piglia. ¿Qué piensa al respecto?
–Como ya indiqué, en el libro presento una interpretación nueva de la dinámica de su mundo interior, analizando ciertos símbolos clave en su obra. He intentado desentrañar las raíces biográficas del dualismo insistente en la obra de Borges: hago una distinción fundamental entre la espada, símbolo de los valores de su madre, y el puñal, símbolo de los valores del padre. Hay semejanzas aquí con la teoría de Ricardo Piglia, pero la oposición que establezco es algo diferente. Para mí, la espada tiene un valor interno y psicológico tanto como externo o político; significa el orgullo criollo, el estatus patricio, la ley y el honor; mientras que el puñal representa lo vulgar o popular, y más que nada el deseo sexual inaceptable. Borges se siente atraído con igual fuerza por los dos polos, y su proyecto vital es encontrar una manera de superar este conflicto básico.
–Escribe Borges en su cuento "Emma Zunz" al aludir al acto sexual al que la protagonista se entrega con un desconocido, pieza necesaria de un complejo plan de justicia que ella pergeña: "Pensó (no pudo no pensar) que su padre le había hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacían." ¿No resume esta frase el sentimiento de pavor del escritor ante el sexo? ¿No es éste el origen, en última instancia, de todas sus desdichas amorosas?
–Sí, Borges siente pavor ante el sexo, pero también una enorme fascinación por la pasión erótica en un sentido místico, como una vía hacia la realización del ser y su conexión esencial con el espíritu del universo. La contradicción fue creada por intervención del padre. A pesar de ser un mujeriego, el padre de Borges muestra una vena muy romántica y mística en sus poemas y en su única novela, El Caudillo, que he analizado en mi libro y que demuestro cómo influyó decisivamente en la temática de Borges hijo, especialmente en El congreso, que está calcado sobre el patrón ideológico de la novela del padre. Al mismo tiempo, el padre fue el agente inconsciente del horror de su hijo ante el sexo, cuando lo manda a iniciarse con una prostituta en Ginebra a los diecinueve años. En esa época, Borges se había echado su primera novia, una chica suiza con pelo rojo, llamada Emilie. Borges ve la iniciación en el prostíbulo como algo sumamente degradante; pero es más, sospecha que su padre se había acostado con la misma mujer. Ahí está el conflicto, su sentido de haber traicionado a su madre por haber obedecido al padre. Pero fue un conflicto fructífero: es la fuente de muchos temas en sus escritos (no creo que la crítica haya apreciado debidamente lo importante que es el tema de la traición en Borges), y también de las dualidades y antinomias que marcan su obra. Borges se sentía escindido por la contradicción que suponía mantenerse leal a los valores burgueses de su madre y su deseo de realizarse como hombre por orden del padre.
–Ha sido usted en su biografía singularmente pudoroso al referirse a las conflictivas relaciones de Borges con las mujeres. En su libro Borges, anota Adolfo Bioy Casares, tras una conversación con su amigo (el 19 de octubre de 1963), en la que éste le contó su padecimiento por una mujer: "Tengo aquí una intuición: la relación con esta mujer debe de ser un noviazgo blanco. Con noviazgo blanco quiere retener a las mujeres... Sin comprender la realidad, habla de su trágico destino repetido y de que por una fatalidad siempre aparece un hombre y se las quita. (Una mujer que le dura un año o dos con amor blanco dura mucho; Borges no puede quejarse: debería jactarse." Años después, el 29 de diciembre de 1972, reflexiona Bioy en su diario: "Para Borges el sexo es sucio. Por mucho tiempo me dejé engañar, porque entendía que lo excluía, en literatura, por ser un expediente fácil, socorrido y un poco necio. No; esa burla oculta, con alguna vergüenza de que lo tomen por mojigato, un violento rechazo. La obscenidad le parece una culpa atroz: puta no es la mujer que cobra, sino la que se acuesta." ¿Comparte esta percepción?
–De hecho, comparto la percepción de Bioy que usted cita, pero creo que hay que verla dentro de una situación que evoluciona. Lo que realmente impresiona de Borges es cómo llega a enfrentarse con tanto valor a sus fantasmas. Yo describo este proceso en detalle. A Borges le incomodaba su reputación de escritor frígido y cerebral; decía que se había pasado la vida "pensando en mujeres". En mi libro me propuse demostrar que la sexualidad y el amor ofrecen una clave importante para comprender la dinámica de su realidad interior y, por ello, no están ausentes de su obra. Como se sabe, tuvo múltiples decepciones amorosas y mi libro describe esa larga búsqueda de amor, desde su primera novia en Ginebra, pasando por su traumático rechazo por Norah Lange, su turbulenta relación con Estela Canto y otros fracasos sentimentales, hasta culminar en su larga relación con María Kodama. Todas estas experiencias dejaron huellas en su obra que se traslucen en ciertos temas en la poesía y ficción, como intento demostrar con bastante detalle. Es posible que yo haya sido algo pudoroso en cuanto al sexo. Por otra parte, se me ha criticado por haberme explayado demasiado en mi libro sobre los problemas afectivos y sexuales de Borges, lo cual es extraño, porque parece que para algunos lectores Borges es una especie de ser angelical a quien sería sacrilegio asociar con algo tan vulgar como el sexo. Es un problema delicado. A mi juicio, el biógrafo tiene que respetar los sentimientos de las personas que le ofrecen sus recuerdos y testimonios, pero a la vez no escribiría una buena biografia –sobre todo de un escritor, que es una persona que escribe desde su vida interior– si no investigara ciertos temas íntimos, como el sexo. Al final uno tiene que preguntarle a la gente y dejar que le digan lo que le quieran decir, y entonces investigar de diferentes maneras para tratar de componer un cuadro de la persona biografiada como alguien vivo. Por eso no se puede tener una sola línea de investigacion; hay que seguir diferentes hilos.
–El horror al sexo, al cuerpo, a la materia en última instancia, parecen haber instalado a Borges en un mundo de arquetipos platónicos. Pero la habitación del escritor en ese mundo lo sumía en la nostalgia de lo real, en el sentimiento rimbaudiano de que "la verdadera vida está ausente". ¿Constituía el vaivén entre ambos polos la esencia de su infortunio?
–Borges buscaba en el amor una salida a esa sensación de aislamiento y de "irrealidad" que lo oprimía. Se resentía de una dualidad de fondo: por un lado, se esforzaba por definir la esencia de su persona, mientras que por otro, temía caer en lo que llamó "la nadería de la personalidad". Y el vaivén entre esos dos polos –entre Whitman y Kafka, como él mismo los caracterizó– dependía, en última instancia, de su aceptación o rechazo por una de las muchas "diosas" que cortejó en su vida.
–¿En ningún momento pudo emanciparse realmente Borges de la figura todopoderosa de su madre?
–Leonor Acevedo era hija única de una familia criolla cuyo estatus patricio derivaba de las gloriosas hazañas del coronel Francisco Suárez, conocido como el "Héroe de Junín" por su conducta en las Guerras de independencia. Era católica y hondamente burguesa, y como se sabe, vivió con el hijo toda su vida. Sin embargo, demuestro cómo Borges intentó repetidamente rebelarse contra la madre, pero no lo consiguió del todo hasta que ésta muriera a los noventa y nueve años.
–Se sabe bastante de la influencia que ejerció doña Leonor Acevedo sobre el escritor, pero mucho menos de la de su padre. ¿Cómo la describiría?
–En efecto, la influencia de la madre es muy bien conocida, pero muy poco se ha escrito sobre la relación con el padre, y aquí mi libro tiene mucho que decir, porque Jorge Borges tuvo un impacto sobre su hijo quizá mayor que el de Leonor Acevedo. Borges le debía a su padre la introducción en el mundo de los libros, pero la manera en que ocurrió esto creó una relación profundamente ambivalente con él. Fue el padre quien decidió no mandar al hijo al colegio hasta los once años, ofreciéndole en su lugar su propia biblioteca de unos diez mil volúmenes. De ese hecho insólito viene mucho de la "irrealidad" que sentía Borges, porque adolecía de un fuerte sentimiento de estar como separado de las otras personas y del mundo mismo. Y de ahí viene también su ambivalencia hacia la biblioteca –ésta le ofrece cierta libertad imaginativa, pero no una experiencia vital auténtica. Más aún, como he dicho, el padre promovió la traumática iniciación sexual de Borges con una prostituta en Ginebra, y esto lo marcó decisivamente, agravando la conflictividad de su mundo interior.
–En el trazado de una genealogía de la literatura borgiana, ¿a qué escritores situaría como antecesores y a cuáles como herederos?
–Cervantes, Quevedo, Dante, Whitman, los expresionistas alemanes, Poe, Stevenson, Chesterton, Wells, Apollinaire, Paul Valéry, Macedonio Fernández y sobre todo Kafka. Sus herederos son todos los escritores de lengua española que han tenido que luchar para acomodarse a la sombra gigantesca con la que Borges cubrió las letras hispánicas en la segunda mitad del siglo xx, o bien para deshacerse de ella.
–¿Cómo caracterizaría la influencia literaria recíproca entre Borges y Bioy Casares?
–Bueno, yo creo que no era muy recíproca; era más bien cuestión de la enorme y decisiva influencia de Borges sobre el escritor más joven. Bioy mismo describió cómo Borges en los años treinta hizo que cambiara su manera de escribir; lo describía como si se tratara de una conversion en el camino de Damasco. La primer obra que escribe Bioy después de esa conversión –La invención de Morel– es una novela que sigue perfectamente las ideas literarias que Borges había estado desarrollando desde el comienzo de la década de 1930, pero que, irónicamente, él mismo no había podido realizar. Sin embargo, la novela de Bioy parece haber impulsado a Borges a escribir ciertos relatos, como "El jardin de senderos que se bifurcan", que por fin encarnaban esas ideas, y en este sentido, Bioy sí que influyó en Borges. Pero según me contó Bioy mismo, ellos no discutían sus trabajos, no se mostraban sus manuscritos, sus works in progress: hablaban de otros escritores, o se entretenían con juegos literarios. Los textos que escribieron juntos –los cuentos de don Isidro Parodi o los guiones cinematográficos– eran concebidos por ambos como diversiones y no como un trabajo serio.