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Arráncame la oportunidad (IV Y ÚLTIMA)

En su momento, es decir cuando el libro estuvo en los aparadores de las librerías, sus ventas eran la envidia de muchos, se negociaban derechos de traducción, etcétera; en ese momento, Arráncame la vida tuvo no obstante que lidiar con una crítica literaria que vio en la novela un prístino ejemplo de lo que en aquellos tiempos se arrojaba en el cajón de la llamada literatura light. Aunque algo, siquiera una pizca de envidia del éxito ajeno debió tener aquello, tampoco es un desatino ni una novedad analíticas afirmar lo evidente para quien la leyó: que ni en sus mejores momentos lo escrito por Mastretta –a la sazón, coguionista del filme– alcanza la complejidad o la profundidad en los temas que toca, los ambientes en los que se desenvuelve y la época que recrea, como por ejemplo sí lo hace, por citar un ejemplo mayor, Noticias del Imperio, de Fernando del Paso, o bien La corte de los ilusos, de Rosa Beltrán, por citar otro ejemplo más reciente y de una autora del género femenino, ambos relativos a novelas cuya trama se entreteje, por voluntad manifiesta de sus autores, con este o aquel períodos específicos de la historia de nuestro país.

Arráncame la vida quiere ser un retrato literario, y ahora fílmico, del México que se verificó en las primeras décadas del siglo XX, como ya se mencionó, conducido y pormenorizado por una voz femenina, aquí la de una mujer que corre parejas narrativas entre su propio crecimiento –físico, intelectual, amoroso, de conciencia social– y el devenir de los acontecimientos, en ambos casos desde una etapa germinal hasta la conclusión o el cierre de ciertos ciclos. Quieren la trama y la concepción del personaje que una joven Catalina, prácticamente adolescente, más pronto que tarde se vuelva más abusada, más cabrona, más todo que el militar metido a político que se enamoró de ella, un bragado en batallas de todo tipo, mucho mayor en edad, que se sabe de todas todas y que, según las costumbres de aquel entonces, ni siquiera necesitaba pedir la opinión de la interesada para desposarla. Quiere la novela, y con ella la película, llevar nuevamente a la práctica un esquema formal infinidad de veces probado: ese que, como en un proceso inductivo, arranca en lo particular con el propósito de arribar a lo general; lo que ocurre en un microcosmos a manera de muestra o ejemplo señero de lo que debe ocurrir en un macrocosmos o, en otras palabras, un proceso mediante el cual quiere entenderse al todo por medio de la comprensión cabal de una de sus partes.

Ana Claudia Talancón

El seguimiento de esta ruta formal es la que permite al filme –como se lo permitió a la novela– la posibilidad, en efecto, de tener como punto de llegada una summa, vale decir, una muy abarcante visión de conjunto a través del lente en que debió convertirse, idealmente, la exposición de la historia particular. Dicho esquema formal conlleva siempre el riesgo de ver cómo se le arranca la oportunidad por él mismo planteada. El riesgo concreto es el de no ser capaces de trascender el árbol, quedarse en la localía narrativa, por decirlo así, para jamás abarcar completo el bosque. A Arráncame la vida le sucede algo por el estilo, pues no bastan la estampa de una catedral imponente, la recreación plausible de unos portales emblemáticos, el uso a placer de una sala histórica como la del Palacio de las Bellas Artes; ni bastan las alusiones más o menos claras, más o menos veladas, a hechos y personajes de la historia real, que Uno supondría son o deberían ser el puerto de llegada, esa summa a la que se aludió líneas arriba; ni bastan tampoco los momentos de la trama en los que ésta, efectiva pero escasamente, abandona los aires de ligero fresco costumbrista que la atraviesan de cabo a rabo, para que pueda ser considerada como un ejemplo redondo de película que por medio de una historia con minúscula logra reflejar parte de la historia con mayúscula, como sí lo hace, por citar sólo un ejemplo incontestable, El tambor de hojalata respecto de una Europa atrinchilada entre dos guerras mundiales.

Quizá todo sea una cuestión de puntos de partida, ya que no es lo mismo tener como base la obra maestra de Günter Grass en el último ejemplo que se cita o, para enfocarnos en el director del filme, no es lo mismo arrancar de Ibargüengoitia, como hizo en su ópera prima, que hacerlo de una obra literaria definitivamente menor, de cuyos limitados alcances da muy buena cuenta una propuesta fílmica que en sus oportunidades malogradas cifra su escasa suerte.