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Raymond Carver, poeta del “realismo sucio”

Enrique lópez aguilar

Los sueños son eso de lo que uno se despierta.
R. C.

¿LO QUE USTED LLAMA MALUS DOMESTICA NO ES LO QUE TODOS CONOCEMOS COMO MANZANA?

Carver niño pescando. Foto: © Bob Adelman

No deja de sorprenderme la capacidad de algunos críticos para encontrarle nombre a los grupos literarios que han ido apareciendo desde el siglo XX en diversas latitudes, algunas veces con atingencia; otras, con un facilismo pueril que, a pesar de eso, se impone mercadotécnicamente: este último es el caso en el que se ejerció el bautismo para las llamadas generaciones del boom latinoamericano, de la onda mexicana y del crack (igualmente mexicano), donde imagino que las respectivas palabras sajonas quieren significar “estallido” y “ruptura”. Entiendo que algunos grupos tomen el nombre de las revistas que publicaron (como los ultraístas), del manifiesto que suscribieron (como los dadaístas), o de la ciudad en la que sostuvieron reuniones o desarrollaron su trabajo (como el Grupo de Frankfurt); también, que algunas ocurrencias, como la de Gertrude Stein, sean exitosas a la hora de considerar que la de Hemingway, Dos Passos, Faulkner, Cain, Caldwell y Steinbeck era una “generación perdida” –máxime si se recuerda que Stein no le tenía ninguna simpatía a ese grupo estadunidense de entreguerras: cuando se analiza la anécdota en la cual la poetisa le dice a Hemingway, en París: “lo que ocurre es que ustedes son una generación perdida”, no parece entenderse en ella un comentario simpático sino, más bien, hostil; por lo demás, es revelador que fuera Hemingway quien popularizara el término.

Cuando se habla de “realismo sucio”, el concepto no deja de producirme una especie de urticaria metafísica. De por sí, el realismo decimonónico admitía lo limpio, lo sucio y lo percudido desde que Stendhal, en Rojo y negro (1830), advirtió que la novela era como un espejo que, yendo por el camino, era capaz de reflejar la suciedad del fango y la limpidez del cielo, cosa que mostraron una y otra vez los escritores realistas europeos, desde Balzac y Pérez Galdós hasta Dickens y Zola, y eso es algo que todavía se percibe en novelistas fronterizos como Proust y Thomas Mann, quienes ya estaban en el límite donde el realismo decimonónico estaba a punto de morir para dar advenimiento a la nueva novela del siglo XX. ¿Acaso son muy “limpias” las historias desplegadas en Naná, La Regenta, Ana Karenina, o El retrato de Dorian Gray ? ¿Acaso es más “sucio” Bukovsky que Apuleyo, el Marqués de Sade, Georges Bataille, Henry Miller, o Pierre Klosovsky? Me parece que la etiqueta “realismo sucio” es completamente confusa y equívoca, pero hay quienes consideran que dentro de ella podemos encontrar a un grupo de narradores estadunidenses nacido entre 1920 y 1945: Charles Bukovsky, Raymond Carver, Richard Ford y Tobias Wolff.

¿Qué es, en última instancia, el realismo? Una representación del mundo en el texto literario, mediante palabras, donde el mundo es “reconocible”. Sin embargo, como el concepto es decimonónico, no pueden eludirse algunas características que el siglo xix le impuso al ejercicio narrativo de orden “realista”: la literatura es un documento “objetivo” que sirve como testimonio de la sociedad de su época, para lo cual recurre a la técnica exhaustiva de la descripción de cuanto se refiere al entorno cotidiano de personajes vulgares, a los que el escritor registraba en sus cuadernos de notas (cuando le daba la gana ejercer esos registros empíricos de manera “sistemática”).

Fiel a su tiempo, la novela realista europea del siglo xix fue el género literario que representó a la burguesía, que buscaba instalarse como clase dominante en todos los aspectos de la vida, incluido el cultural y el estético. Los ideales burgueses (materialismo, utilitarismo, búsqueda del éxito económico y social) fueron impregnando paulatinamente a la novela, aunque fue inevitable que luego fueran apareciendo muchos de sus problemas internos de clase. Cuando el entusiasta ascenso burgués comenzó a convertirse en desengaño, la mera descripción externa de las conductas se transformó en la descripción interna de las mismas, lo cual terminó en procedimientos narrativos introspectivos como el monólogo interior, o en la exageración de los contenidos sociales, documentales y científicos, que buscaron aproximarse a las clases humildes, marginadas y desfavorecidas: fue el caso del naturalismo, bajo la influencia de las tesis cientificistas del doctor Claude Bernard (Médecine expérimentale, de 1865).

Carver en su estudio de Syracuse, Nueva York, 1984 Foto: © Bob Adelman

Después del largo período narrativo que viajó de Stendhal a Thomas Mann, apareció entre los críticos estadunidenses del siglo XX el concepto de dirty realism para designar a un movimiento literario surgido entre los años setenta y ochenta del siglo pasado, y cualquiera puede preguntarse si se trata de una variante de ese realismo europeo que también llegó a Hispanoamérica desde el siglo xix , o si sólo es una oportunista etiqueta mercadotécnica, fruto de un país pletórico de tales oportunismos. En cualquier manual de literatura estadunidense se lee que, en términos generales, el dirty realism pretende reducir la narración (especialmente el relato breve) a sus elementos básicos. ¿No es eso lo que en música y pintura se llamó minimalismo durante el mismo período?

Hagamos un ejercicio de la memoria: igual que en el minimalismo, el “realismo sucio” se complace en la sobriedad, en la precisión, en la parquedad para todo lo que se refiera a las descripciones (verbales, en literatura; sonoras, en música; visuales, en pintura); así, objetos, personajes y situaciones anecdóticas se trazan de la manera más concisa y superficial posible; y el uso del adverbio y la adjetivación se reducen al máximo (si se tolera el oxímoron), pues se supone que es del contexto del que debe surgir el sentido profundo de la obra. El resto es casual y coincide con las propuestas organizadas previamente por el realismo decimonónico: los personajes retratados suelen ser personas corrientes con vidas convencionales. Para el caso de la narrativa esatadunidense, cuatro ancestros de distintas épocas informan algo acerca del espíritu del “realismo sucio”: los narradores estadunidenses O. Henry, Salinger, Scott Fitzgerald y –sin sorpresas– Hemingway, además de las influencias recientes del compositor John Cage y del poeta William Carlos Williams. Otros contemporáneos son parte de un impulso semejante, como en el caso de los brillantes compositores Arvo Pärt (estoniano), John Tavenner (inglés) y Philip Glass (estadunidense). Entonces, no tendríamos que hablar de “realismo sucio” sino de minimalismo, como no se habla de música “sucia” ni de pintura “sucia” (hasta el día de hoy: los conceptos del pasado son parte del revuelto costal de nuestros días). Así, demos el nombre correspondiente a sus respectivas cosas: Raymond Carver (1938–1988) fue un narrador minimalista a quien se considera uno de los autores del “realismo sucio”.

BREVÍSIMA BIOGRAFÍA DE RAYMOND CARVER

Las vidas de hoy ya no se historian como en el siglo XIX: son minimalistas, salvo que se trate de figuras muy visibles o remunerables, como las de John Lennon y Marilyn Monroe. Tal vez sea por eso que algunas quepan en pocas palabras, mientras que otras caben en mil páginas.

Hagamos el esfuerzo del párrafo breve con Raymond Clevie Carver, Jr. , nacido el 25 de mayo de 1938 y muerto, por cáncer pulmonar, el 2 de agosto de 1988, a los cincuenta años de su edad. Carver nació en Clatskanie, Oregon, pero vivió los años decisivos de su infancia en Yakima, Washington, donde su padre –alcohólico– trabajaba en un aserradero. Su madre fue camarera y vendedora. Tuvo un hermano llamado James Franklin Carver, nacido en 1939. Años después, Raymond estudió con el escritor John Gardner, en el Chico State College, en California. Publicó muchísimos relatos en diversas revistas y periódicos, incluidos el New Yorker y Esquire: en ellos, Carver contó la vida de personas de las clases desfavorecidas de la sociedad estadunidense. Estuvo casado dos veces y su segunda esposa fue la poetisa Tess Gallagher. Antes de eso, también fue alcohólico: Carver se llegó a referir al hombre de esos años como “Raymond, el Malo” y, en esa época, un amigo suyo lo describió como “el hombre más triste que haya conocido nunca” ; luego se recuperó y permaneció sobrio los últimos diez años de su vida. Fue un gran amigo de Tobias Wolff y Richard Ford, compañeros suyos de la corriente minimalista. Algunos críticos lo consideran el “padre” del minimalismo literario estadunidense y, cuando murió en Port Angeles, Washington, Carver era considerado un respetable escritor, afamado y “de moda”. Gordon Lish lo editó como narrador y James Dickey, como poeta.

Aunque reunió ocho libros de poesía (All of us: the collected poems, A new path to the waterfall, Ultramarine, Where water comes together with other water, At night the salmon move, Winter insomnia, Near Klamath y So much water so close to home), Carver es recordado como prosista, mediante cuatro volúmenes de narrativa: ¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor? (1976), De qué hablamos cuando hablamos de amor (1981), Catedral (1983) y Tres rosas amarillas (1988). En español circula, además, una especie de antología realizada por Tess Gallagher y prologada por Robert Altman, quien se basó en ella para realizar su célebre película Short cuts: vidas cruzadas (1993).

Según lo relata Gallagher en su libro Soul Barnacles (ten more years with Ray), que en español se tradujo como Carver y yo, cuando el escritor supo que iba a morir debido a un tumor cerebral y a la metástasis que éste produjo en sus pulmones, Raymond Carver decidió concluir sus dos últimos libros: un poemario y Desde donde llamo, último volumen de relatos –que recibió muy buena crítica. El año de su muerte fue nombrado miembro de la Academy American y el Institute of Arts and Letters; antes, ya había recibido el doctorado honoris causa en letras por la Universidad de Hartford y la Brandeis Medal for Excellence. Pocos días antes de su muerte, Carver le dijo a su esposa: “Nos estamos saliendo de esta historia, cariño.” Gallagher escribió en sus memorias: “Si sólo hubiera sido cuestión de voluntad, hoy estaría vivo.” Hacia mediados del verano y menos de tres meses después de haber cumplido cincuenta años, se apagó la vela minimalista de Raymond Carver.

CARVER, MINIMALISTA

Quien haya visto Vidas cruzadas del también difunto Robert Altman, sin haber leído los cuentos de Carver, no tendrá una buena idea de las cualidades narrativas del escritor, comenzando porque Altman creó un brillante collage donde entremezcla diversas narraciones breves y un poema carverianos: utilizando las mecánicas de la casualidad y la yuxtaposición, sobrepone y hace coincidir diversas vidas e historias que coexisten en el condado de Los Ángeles (espacio inusual en la narrativa de Carver), donde los veintidós personajes muestran sus luces, opacidades, miserias y pequeños logros durante un mismo plano cronológico y geográfico que concluye con un temblor. No disputo los méritos cinematográficos de Altman ni confundo los diferentes alcances de los lenguajes cinematográfico y literario, pero si Carver hubiera escrito algo como Vidas cruzadas, estaríamos hablando de un autor que habría sido novelista además de cuentista: si la película fuera una novela, faltarían la prosa ceñida, el relato conciso y la ambigüedad característica de los cuentos de Carver.

Carver en 1984. Foto: © Bob Adelman

Cuando Raymond Carver comenzó a publicar la que sería su obra canónica en forma de libro alrededor de 1974 (aunque los cuentos recogidos en Will you please be quiet, please?, empezaron a ser publicados hemerográficamente desde 1963), sus tonos, temas y estilo ya parecían completamente maduros, a la manera de Palas Atenea: adulta y armada al nacer de la cabeza de Zeus. Pocos escritores han podido mostrar una obra literaria semejante, en la que no parecen existir “borradores” previos a la obra madura: Arthur Rimbaud, Juan Rulfo, Julio Cortázar… Esos borradores existen (ahí se percibirían equivocaciones y avances estilísticos): lo importante es haber ofrecido a los lectores una obra donde se prescindió del trabajo de aprendizaje. Si se considera que, desde las fechas indicadas hasta la de la muerte del autor, transcurrieron veinticinco años y que Carver murió a sus cincuenta, puede afirmarse que el cuentista estadunidense deambuló por una casi permanente madurez narrativa.

La eficacia de Carver radica no sólo en el buen uso que da a los recursos minimalistas que he mencionado antes, sino en la falta de énfasis con que propone una historia o un desenlace terribles, o la monotonía en la que viven sus personajes, lo cual exige agudeza del lector para percibir los signos que modifican un destino, o muestran en su dimensión más vertiginosa el miedo y la mediocridad en que ellos viven.

Hay tres cuentos notables que rompen con la tesitura mencionada, pues en ellos Carver despliega lo que más tradicionalmente se llamaría una “acción” con su respectiva “peripecia” (hablo de convenciones narrativas, pues no hay texto donde no se desarrolle una diégesis, parsimoniosa, o insignificante): “Parece una tontería”, “Diles a las mujeres que nos vamos” y “Tres rosas amarillas”. En el primero, un accidente automovilístico trastorna los planes de Ann y Howard, quienes encargan un pastel para celebrar el cumpleaños de Scotty, su hijo, con la consecuente zozobra hospitalaria. En el segundo, Bill y Jerry, dos amigos casados, inician un ligue en la carretera con dos ciclistas, Bárbara y Sharon: en las tres últimas líneas del cuento se plantea la peripecia que sorprenderá a Jerry y al lector. En el tercero, como un homenaje y, a la vez, como meditación especular, Carver narra los últimos días de la vida de Chéjov.

Tess Gallagher asentó en sus memorias: “Las cosas buenas les pasan a los hombres felices y yo tuve el privilegio de ver cómo Ray se convertía en un hombre feliz. Recuerdo a menudo lo contento que estaba por el mero hecho de sentirse vivo. Precisamente por eso, lamentaba tener que irse tan pronto.” Entre el pánico personal producido por la certeza de una muerte inaplazable y la solidez artística con que Carver sabía contar sus historias, el escritor se impuso a la persona: la manera objetiva y poco emocional con que el narrador cuenta el final físico de Chéjov así lo demuestra. Fiel a los preceptos minimalistas, la carga emotiva del cuento surge del conjunto de pequeños incidentes y situaciones que acompañan la muerte del escritor ruso, no de la deliberación melodramática del escritor estadunidense, a quien algunos críticos consideraron “el Chéjov americano”.

Se cumplieron­ veinte años de la muerte física de Raymond Carver, quien legó una obra insoslayable. Está junto a nosotros: hagámosle saber que no se ha ido, pues habla para todos.