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Paz y las sílabas del silencio

Enrique Héctor González

I

El papel que la reflexión poética ocupó en la tarea literaria de Octavio Paz ha merecido la continua atención de sus exégetas. Poeta pensante, ente de creación que se pregunta de viva voz en sus poemas por el ser de las cosas, Paz fue un artista crítico que, vinculado estrechamente con las preocupaciones del poeta moderno, ejerció a través de su obra y de su pensamiento –en rigor, elementos indisolubles de un mismo magma verbal– un rol decisivo en el desarrollo de la poesía contemporánea en lengua española.

Entre los numerosos asuntos que lo atarearon respecto de la creación poética, la meditación sobre el silencio ha protagonizado ambas vertientes de su trabajo literario: tanto la reflexión crítica como la práctica poética. Menos ausencia que presencia, dócil a los dedos del viento, vacío lleno de sentido, espacio en el que despacio se desplaza el sonido de la nada, el silencio ha sido consustancial a la creación poética contemporánea, en la tradición occidental, a partir de Mallarmé. “ Un coup de dès ”, poema imprescindible, clave lírica del impulso creador de los poetas posteriores a su aparición, es en varios sentidos el punto de partida de la poesía moderna, pero sobre todo en el hecho de significar la cesación de la linealidad versual, en su “apogeo de la página”, como escribe el mismo Paz. Nuestro legado, continúa el poeta en El arco y la lira, “no es la palabra de Mallarmé sino el espacio que abre su palabra”. Se trata de un espacio, de un uso distribucional del espacio, más bien, que congrega y diluye, atisba y ordena en la hoja los elementos fónicos: es un silencio que habla. A partir del poeta francés, reconoce Paz, “el espacio se vuelve escritura: los espacios en blanco (que representan al silencio, y tal vez por eso mismo) dicen algo que no dicen los signos”.

Pero si resulta evidente la procedencia mallarmeana del espacio en blanco, de la no-palabra en la poesía del siglo xx, no lo parece menos que Apollinaire y el cubismo literario, al vincularlo con las nuevas aportaciones de la vanguardia, contribuyeron enormemente en su difusión y recreación.

II

La filiación cubista del silencio en la poesía de Octavio Paz supone un examen particular de su estética del callar, sigilosa escenificación del diálogo entre el cuerpo sonoro de los textos y la sombra de la revelación metafísica invocada por estas sílabas del silencio. Profético, místico, sagrado, el silencio, sobre todo el que se inscribe como espacio del poema a partir de Salamandra –y que vive su apolínea apoteosis en Blanco–, está poderosamente vinculado a las doctrinas orientalistas, donde es, al contrario que el verbo como principio cristiano, punto de partida y encuentro final con la Sustancia Eterna. Se trata, sin duda, del silencio más evidente en la poesía de Octavio Paz, ése que procede de o coincide con el de la línea de pensamiento religioso que, profundo agnóstico, el poeta reconoció como la única que en cierto modo lo seducía. Así lo escribe en Corriente alterna: “Lo que nos propone el budismo es un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje.” Se trata del viejo silencio ordenador del principio, cosmos del torpe caos de los sonidos, guarida final de la palabra perdida.

(Esta afinidad al silencio es de tal modo intensa en el espíritu creativo de Octavio Paz que, ameno conocedor de numerosos asuntos de la vida cultural y artística de nuestro país y de la de otras naciones y épocas, fue asimismo –¿por qué sus piadosos admiradores apenas habrán reparado en ello?– un ignorante clásico en dos artes supremas: el cine y la música. Llama la atención, entonces, que respecto de esta última sólo haya guardado una devoción, la de John Cage, ese budista dodecafónico, el músico contemporáneo que mejor ha sabido deletrear las sílabas del silencio en sus piezas para piano.)

III

Limitar al primer período de su obra –que en la reunión de los Poemas (1935-1975 ) o Libro azul , como se le conoce en términos inmediatos, se agrupa en los cinco libros que constituyen Libertad bajo palabra (1957)– el examen del asunto que asumen estas notas, significa rastrear y definir los rasgos de una materia que, ya en germen desde Bajo tu clara sombra (1935-1944), da pie a la naturaleza que adoptará la lírica de Paz a partir de Días hábiles (1958-1961). En este sentido, el título del presente trabajo invoca una doble realidad: la del primer balbuceo, los fragmentos, las sílabas de un silencio que sólo más tarde se completará en la obra plenamente espacial del poeta maduro, y la del enfoque teórico del tema del silencio: previos a los textos en que el silencio-espacio es propiamente una costumbre estilística, los poemas de Libertad bajo palabra hablan del silencio más que con silencio: no lo desarrollan sino a través de las palabras del poema; no lo representan, lo aluden. Es por ello que resulta inexacta la afirmación de Jean Franco (recogida en Aproximaciones a Octavio Paz), según la cual “el espacio como metáfora de lo indeterminado, de la potencialidad y la libertad, cobra gran importancia en la obra de Paz desde los años cuarenta”. Será hasta fines de la década siguiente, más bien, cuando el espacio se incorpore a su poesía como elemento sine qua non. Antes de este momento, sólo unos pocos poemas registran alguna fractura espacial significativa (representada por el margen interno en la mayoría de los casos), a la cual, excepción hecha de “Semillas para un himno” y “Repaso nocturno”, siempre recurrió de manera aislada, ajena a toda sistematicidad.

IV

“Medianoche” es tal vez el primer poema paciano en el que se puede hablar del protagonismo del silencio. Con puntual perplejidad, la simetría sugerida por la palabra que da título al texto evoca “la plenitud silenciosa de lo vivo”: la noche es una puerta despierta a un vacío imantado de signos. Del alma brota “una columna de silencio puro” que se desprende de toda denotación apresurada, de la coerción de la palabra, y entra a un cosmos hechizado: la poesía “se eleva/ hacia otro canto que no oímos,/ música de la música”: el silencio, que cobra así, desde uno de los primeros textos del libro, condición metafísica, sagrada.

De acuerdo con Heidegger, el silencio, además de representar la inefabilidad del instante en que ocurre la revelación poética, es –y de este modo glosa su pensamiento Monique Lemaître– “el destino natural de aquellos que saben utilizar la palabra”. El concepto de silencio advertible en el poema “Silencio”, por ello, deviene naturalmente una tautología. La palabra, incapaz de pronunciarlo, deja que el silencio se complete en el Silencio: aquél apenas una mueca de éste. El poema contempla al mundo con un mutismo absoluto del que los breves atisbos de pausa, en la realidad cotidiana, son una muestra mustia; al final, como siempre, “desembocamos al silencio/ en donde los silencios enmudecen”.

La insistencia en la inefabilidad del silencio sostiene, desde el primer poema, al segundo libro de Libertad bajo palabra: Calamidades y milagros (1937-1947) –otro oblicuo oxímoron. El “Nocturno” con que abre, subraya, asimismo, una imagen física del silencio que ya estaba en Bajo tu clara sombra: esbelto fuego, columna, en “Medianoche”; aguda torre, espada, en “Silencio”: en este caso se trata de un obelisco. La representación vertical del silencio es la que corresponde al paradigma de la ascensión metafísica que supone la experiencia de entrar en él y acceder, por este único medio, al diálogo con lo divino, como ocurre en “Cuarto de hotel”:

No nos espera Dios al fin de la semana.
Duerme, no lo despiertan nuestros gritos.
Sólo el silencio lo despierta.
Cuando se calle todo y ya no canten
la sangre, los relojes, las estrellas,
Dios abrirá los ojos
y al reino de su nada volveremos.

La paradoja del poeta es que su errada herramienta, la palabra, es una condena a la que no puede renunciar para arribar a ese allá que rige a este aquí: “enamorado del silencio”, intuye Paz, “el poeta no tiene más remedio que hablar”.

v

La frontera entre palabra y silencio nos amenaza porque representa uno de los límites más apremiantes del ser. Citando palabras del mismo Paz, Jean Franco explica así el “proceso psíquico” de la escritura y su lucha con (que no contra) el silencio: “Por una vía que, a su manera, es también negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras.” El poeta, entonces, es un buzo en busca de estos peces fugaces, y los hombres comunes sólo náufragos a la deriva. “Entre la piedra y la flor” se hunde en esta connotación acuática del silencio cuando habla de “el agua callada/ [ … ] húmeda lengua humilde/ que no dice nada”, y cuando alude a la naturaleza líquida –en oposición a la solidez del Silencio absoluto– del lenguaje de todos los días: “tu habla es árbol de raíces de agua”.

Foto: Rogelio Cuéllar

Dado que su palabra es inocua, finita y torpe, el hombre renuncia a reconocerse a sí mismo en el lento lenguaje de los hombres. Ese silencio inefable que el poeta ha entrevisto en el primer libro, y del que ha sido usurpado en el segundo por un Dios intransigente, asume en Semillas para un himno (1943-1955) la figura de una doble revelación metafísica que, si no ha de redimirlo, por lo menos habrá de liberarlo de la vieja palabra del principio: la doble instancia emancipadora del amor y la creación poética. Este tercer poemario abre una pausa de confianza en la manifestación del silencio pero de desconfianza en el método para habitarlo: los sonidos han mostrado suficientemente su obcecada inoperancia para invocar la Presencia Absoluta. En “Fábula”, por ejemplo, se define a “las palabras del lenguaje que hablamos” como “fragmentos que nunca se unirán/ espejos rotos donde el mundo se mira destrozado”.

Los textos en prosa que conforman la cuarta etapa del libro, ¿Águila o sol? (1949-1950) –otra dubitación antinómica– confluyen en una duda, una certeza y un cambio de rumbo, simbolizados, respectivamente, por la pregunta que constituye el título de los textos, el convencimiento de que, como dice una de las primeras prosas de la colección, “el amor al lenguaje lleva al desprecio de las palabras”, y la nueva ruta formal elegida: el poema en prosa. Ningún otro libro de Octavio Paz ejemplifica de una manera tan física la batalla de chispas, el enconado cotejo entre silencio y palabra. La invocación del lenguaje avasallador y autoritario no es más que una hiperbolización de la impotencia para acceder a la liberadora serenidad del silencio:

Un lenguaje que corte el resuello. Rasante, tajante, cortante. Un ejército de sables. Un lenguaje de aceros exactos, de relámpagos afilados, de esdrújulos y agudos, incansables, relucientes, metódicas navajas. Un lenguaje guillotina. Una dentadura trituradora, que haga una masa del yotúélnosotrosvosotrosellos. Un viento de cuchillos que desgarre y desarraigue y descuaje y deshonre…

En ¿Águila o sol? , el poeta busca apresar la Palabra con mayúscula, sorprenderla, dirá la crítica Rachel Phillips, en sus “momentos de silencio o de distracción”. Si aquí se alude al silencio en la figura del elemento inocuo en el que nada la voz, Phillips descubre que en cierto momento el silencio “late con el ritmo que une todas las capas de la creación”: es espacio acompasado.

Luego de un arduo trabajo con la etérea materia del silencio, la palabra de Paz está en posibilidad real de intimar con el Silencio matriz en La estación violenta (1948-1957), última escala del libro, silencio del que brotará mucho más tarde el poema “Blanco”, ese espacio parlante, o la misma “Piedra de sol”, poema que es coda y colofón tanto de La estación violenta como de Libertad bajo palabra , esto es, de la primera etapa de la poesía paciana. Sus silencios son variadas formas del espacio y del vacío: lo mismo metaforizan la muerte en paz consigo mismo que se asocian con la vida natural en imágenes, otra vez, de una verticalidad metafísica (“los tallos del silencio”); de igual forma implican la inmensidad (“el silencio se esparce en olas verdes”) que el vacío “abierto para el águila del ojo”: “el espacio/ sólo es luz y silencio”.

“Toda lectura de un poema”, ha escrito Octavio Paz, “tiende a provocar el silencio”. Quizá también a invocarlo, a celebrar su omnipresencia. Desentrañar la identidad que vincula a la palabra con el silencio es regresar a nosotros mismos, a lo que ese espléndido poeta, Juan de Yepes, llamó mediante una paradoja la “música callada” del ser; a lo que el propio Paz ha designado con una tautología: música de la música. Destinatario de una experiencia privilegiada a través de la que el poeta le ha entregado “silenciosamente el sentido de las palabras”, el lector decodifica un mensaje que ya conocía, que estaba en él, que antes experimentará y después ya había experimentado: esos instantes de ausencia e intemporalidad que “en músicos callados contrapuntos”, escribió Quevedo desde el encierro de una torre, “al sueño de la vida hablan despiertos”. Esa “conversación con los difuntos” que es la lectura, según este otro poeta mayor, como cifrada señal de lo indecible, se respira en la poesía primera de Octavio Paz, un silencio que evidencia el mayor grado de realidad de lo que permanece escondido en comparación con todo aquello que, torpemente, se expresa. Porque en cada gran poema, en su sosegada lectura, en sus sabios silencios, está formulada, con gran precisión, la imagen del ser que somos.

Pero ha llegado el momento de la cordura: a callar.