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1857: año de la Bovary

Andreas Kurz

1857 es un año emblemático para la literatura francesa, lo que, a mediados del siglo XIX, equivale a decir para la literatura universal. Aplicando la perogrullada historiográfica de que un siglo ni comienza, ni termina con un año 00, es lícito constatar que el 1857 literario comenzó el 1 de octubre de 1856, cuando la Revue de Paris publicó la primera entrega de Madame Bovary. La publicación en revista terminó el 15 de diciembre del mismo año. Cuatro meses más tarde, abril 1857, el editor Michel Lévy presenta la novela en forma de libro, con un tiraje de 6 mil 600 ejemplares. Sigue una segunda edición tres meses después. El éxito comercial de la Bovary es respetable, mas de ninguna manera extraordinario. El famoso proceso por atentar contra la moral y la religión, las reseñas de Sainte-Beuve y Barbey d’Aurevilly no son suficientes para convertir este texto, inclasificable y desconcertante para sus contemporáneos, en bestseller. La novela folletinesca consigue cifras mucho más espectaculares. Ejemplos contemporáneos de Flaubert conocidos: Sue en Francia, Dickens en Inglaterra. ¿Quién lee a Sue hoy día, quién realmente sigue sufriendo con las figuras de Dickens? La Bovary, por otro lado, pertenece a la categoría de las novelas canonizadas por voto cultural, que no siempre es el voto de Harold Bloom. Con su renombre actual, la novela flaubertiana confirma una perogrullada de la crítica literaria: lo que se vende bien hoy, no necesariamente sobrevivirá.

Veintitrés años después de la primera publicación de Madame Bovary, y cinco meses antes de la muerte de Flaubert, saldrá a la venta Nana, la novela de Zola que expone, con la ayuda de su inverosímil protagonista, lo prostituido y corrupto del ii Imperio francés. Nana recibe reseñas negativas, pero vende 135 mil ejemplares en seis meses. Flaubert la elogia: entusiasta en una carta al mismo Zola; reservado, pero convencido, en una a su "gemelo" Turguéniev. Los veintitrés años entre Emma Bovary, la adúltera inocente e ingenua, seducida por los estereotipos de un romanticismo rancio, y Nana, la prostituta cínica, casi diabólica, que usa los mismos estereotipos románticos para perfilar sus encantos y conseguir la caricatura de la existencia anhelada por su gran antecesora, reflejan el desarrollo del realismo literario en Francia: una travestía, prostitución a final de cuentas. Una hipótesis de la crítica literaria, repetida miles de veces en salones universitarios, ensayos y conversaciones cultas, ve en el impecable estilista Flaubert, el que deja imprimir los lugares comunes lingüísticos en letras cursivas, al padre del realismo francés; y en Zola a su heredero más importante, el que convierte la literatura en ciencia exacta. Si comparamos los desenlaces de Nana y Emma, queda patente lo provisional –me limito a un término neutro– de tal hipótesis que, con demasiada frecuencia se eleva al rango de verdad. Zola construye un final patético para su Nana. La bellísima criatura del lujo y del despilfarro muere de viruela, casi adolescente todavía, desfigurados rostro y mente: "Nana se quedaba sola, la cara iluminada por la luz de la vela. Esto era una carnicería, un montículo de líquidos putrefactos y de sangre, una palada de carne corrompida, echada ahí, sobre una almohada. Las pústulas habían invadido toda su figura, un brote confundiéndose con el otro; hundidos, marchitados, de un aspecto grisáceo, de lodo, se parecían ya al moho de la tierra, sobre esta masa informe, en la que ya no se reconocían los rasgos. Un ojo, el izquierdo, había sido completamente ensombrecido por los brotes de pus; el otro, semi abierto aún, se hundía como un agujero negro y podrido. La nariz todavía supuraba." Etcétera. Se sabe que Zola había encargado a un amigo la investigación acerca del estado final de la viruela. No obstante, la descripción citada, elaborada sin respaldo documental, le parecía más convincente que una imagen "clínica". ¿La literatura convertida en ciencia? ¿Sensacionalismo? ¿Habrá especulado Zola con el morbo del público que aumentaría ventas e ingresos personales? No juzgo el estilo del pasaje, mucho menos el valor literario de Zola; cuestiono un prejuicio que pone al padre del naturalismo al final de un desarrollo cuyo inicio se llama Emma Bovary. Flaubert mata a su protagonista no menos despiadadamente. Nana tiene que morir porque Zola quería matar simbólicamente a Napoleón iii; Emma se suicida porque su creador no aguanta la estulticia de sus contemporáneos. Zola injerta la decadencia de una época en el carácter moldeable de una muchacha hija del pueblo, es decir, de un alcohólico con bajos instintos. Zola, el narrador, se posiciona encima de su figura, la ve como objeto, como materia prima para sus constelaciones experimentales, es decir, hay una distancia abismal entre él y ella. Zola, en otras palabras, no es pueblo, no es gente, sino parte de esa instancia elitista que sólo moldea, y nunca es moldeada. Zola, entonces, es el legítimo sucesor de los hermanos Goncourt, los que confesaron repetidas veces su asco en medio de sus investigaciones para una novela. La gente, para ellos, era lo desconocido que inspira miedo, el objeto de estudios odiado, pero imprescindible para obtener el éxito. Zola, en este sentido, termina lo que los Goncourt habían empezado, pero no tiene nada que ver con Flaubert. El ermitaño de Croisset decía: "El autor debe estar en su obra como Dios en el universo: presente en todos lados, visible en ninguno. Dado que el arte es una segunda naturaleza, el creador de esta naturaleza debe actuar según procedimientos análogos: que se note en todos los átomos, en todos los aspectos, una impasibilidad escondida e infinita." Nada más lejos del papel de experimentador impuesto por Zola al narrador. Flaubert no moldea a Emma Bovary. Ésta es en la novela, actúa como criatura independiente; vive, ama y muere sin que el lector se percate de la mano de un narrador-experimentador supremo y elitista. "Yo soy Nana". ¡Qué grotesco hubiera sonado esta frase en boca de Zola! "Yo soy Madame Bovary". ¡Nada más lógico, en boca de Flaubert! Él es gente y pueblo también, puede ser sus figuras mediante la creación que es, a diferencia del método de Zola, un proceso pasivo.

El autor de Bouvard y Pécuchet se da cuenta de que hablar es lo mismo que existir, de que el lenguaje genera y moldea la vida, no un autor. Sus figuras surgen del acervo lingüístico francés, "sólo" escoge de este acervo. Una vez tomada esta decisión, Emma y Charles y Homais, ellos mismos, se responsabilizan de y por sus actos que son, sobra decirlo, actos de habla. Tal mecanismo le prohíbe a Flaubert especular con los rasgos lingüísticos que podrían garantizar el éxito comercial, procedimiento que, por supuesto, no se censura en las novelas de Zola. El famoso estilo indirecto libre, quizás la base estilística de toda la narrativa moderna, no puede, en este contexto, catalogarse como "invento" de Flaubert, sino sólo como un efecto secundario de la manía de revisión. Vargas Llosa tituló su ensayo sobre su ídolo francés La orgía perpetua. Quizás hubiera sido más adecuado La corrección perpetua, aunque probablemente la orgía denominada escritura se manifieste precisamente en el afán flaubertiano de encontrar la precisión estilística absoluta que, se entiende, no es perfección. Los "después", "más tarde", "luego"; las conjunciones, los conectores, los "Emma piensa" y "Charles dice"; el "Emma está triste porque yo, su creador, así lo quiero" se autoeliminan cuando el objetivo inalcanzable del proceso narrativo, que es un proceso de corrección, consiste en hacer actuar lingüísticamente a Emma y Charles, en lugar de fijar sobre el papel las percepciones de un sujeto autor.

El término "realismo literario" es un oxímoron. Flaubert lo sabe. Por eso no pretende describir quehaceres, actos concretos, sino sólo actos lingüísticos. En este sentido, Flaubert tampoco es el precursor de Zola, sino de Marcel Proust quien, cuarenta años después de Madame Bovary, usaría miles de palabras para relatar la entrada de un personaje en un restaurante, escena que, en tiempo real, dura unos diez segundos. Como Flaubert, Proust sabe, antes de que la crítica moderna alrededor de Barthes y Genette lo enseñe, que el realismo en literatura es literario, por ende nunca puede ser real propiamente dicho. La única realidad literaria concebible es el lenguaje. El personaje de Proust se vuelve tangible en medio de las miles de palabras usadas por un narrador, de ninguna manera gracias a la percepción visual arbitraria de este narrador. Emma Bovary, Charles y Homais son lenguaje, nada más. No importan los sentidos, ni los del narrador, ni los del lector. Ésos tienen su función en otra realidad que no es literaria, en la que el lenguaje "sólo" es un medio de comunicación que describe la misma realidad a la que se subordina. En la literatura de Flaubert el lenguaje no comunica y refleja arbitrariamente, sino ve, oye, huele y siente, forma sus propios sentidos. Hay dos opciones. O Flaubert no es realista porque no le interesa en absoluto la realidad. O es realista metafísico porque se mueve dentro de una realidad del habla vasta y abarcadora que rebasa no sólo los límites de la provincia francesa decimonónica, sino también los de la percepción sensual.

Ilustraciones de Víctor Garrido

Roland Barthes, místico y metafísico él también, ve realizado en Gustave Flaubert el nuevo tipo del escritor sintáctico, el que –¡vaya sorpresa!– encuentra su campo de actividades en la corrección. La oración, así Barthes, es una entidad potencialmente eterna. Cuando Flaubert se decide por un principio de frase específico, sabe que acaba de tomar una decisión que sólo a un ser divino le corresponde, ya que excluye todas las otras (infinitas) opciones, es decir, limita la eternidad y fija arbitrariamente una constelación. De ahí su respeto temeroso, su pavor, ante la oración terminada. La corrige aquí, cambia una palabra, agrega una cláusula, y se percata de que estas alteraciones producen más allá un colapso en el desarrollo de la partícula que había elegido. No La orgía perpetua, mejor La oración eterna. Imprimir y publicar significan, por ende, dar preferencia a una versión. Es el momento cuando el verdadero escritor empieza a marearse porque se da cuenta de su poder ilimitado.

La teoría del conocimiento moderna hace entendible el mareo de Flaubert. ¿Qué podemos saber realmente? ¿Y cómo? La respuesta es otro oxímoron: todo y nada. La decisión por cierta constelación experimental, el inicio del proceso cognitivo, ya implica el resultado que es, por supuesto, comprobable y "exacto". Mas una constelación experimental diferente hubiera producido otro resultado, comprobable y "exacto" él también. La ciencia escoge dentro de un acervo ilimitado. De ahí el problema: sus resultados, nuestros conocimientos, siempre serán comprobables y "exactos", pero arbitrarios. Como ningún otro escritor, Flaubert está consciente de la responsabilidad implicada en la selección dentro de un acervo ilimitado que, en su caso, es el lenguaje, la oración. Pretende, por razones vitales, responsabilizar al propio lenguaje por los efectos resultados de la selección. "Su futuro se parecía a un pasillo largo, a cuyo final había una puerta bien cerrada." Esta frase de Madame Bovary dista de ser perfecta, no es producto de una fina reflexión estética. Raya en lugar común y símil trillado. No importa. Esta frase es Emma Bovary, la genera generándose a sí misma. Y Flaubert puede lavarse las manos.

Apenas esta "lingüística de las correcciones" –el término pertenece a Barthes– posibilita una frase como "Un golpe de dados jamás abolirá el azar", con la que Mallarmé presentará, cuarenta años después de la primera publicación de Madame Bovary, un poema cuya esencia literaria es, con sobrada justificación, la página vacía, la oración no escrita, pero sí presente. ¿Flaubert como padre del simbolismo poético?

En 1857, año emblemático para la literatura francesa, se publicó el poemario Las flores del mal, procesado poco después de Madame Bovary, por las mismas razones que la novela de Flaubert. Pero así empieza otra historia que quizás es la misma.