Asalto al agua transparente acomete el objeto de su reflexión desde tres vertientes distintas: las dos primeras son, en esencia, tentativas recuperativas de un pasado remoto, abordado por un lado desde lo mítico (con alusiones numerosas a pasajes fundacionales de Aztlán, el arribo de los europeos, el proceso de conquista y mestizaje), y por el otro, como un recuento histórico de los múltiples episodios que, a lo largo de los siglos, han tenido al agua como protagonista y a Ciudad de México como escenario –diluvios, empresas ingenieriles e inundaciones. El tercer brazo narrativo, en el que mejor reconocemos un empuje ficcional, nos adentra en el relato de una joven fuereña en pos de cumplir su arsenal de ilusiones en la metrópoli implacable y deshumanizada, y que cuenta entre sus obsesiones el dar, a cualquier costo, con los lagos perdidos de la ciudad.

El equilibrio precario sostenido entre las líneas narrativas arriba descritas (precario por necesidad en tanto que las dos primeras, monumentales desde el origen, exigen una condensación y depuración considerables para adecuarse al ritmo de la tercera, más claramente delimitada) habilita en los intérpretes un sentido afinado de la enunciación, al despojar a la palabra dramática de connotaciones emotivas y decantarse por extraer significados desde una verbalidad neutra. El que mucho de lo dicho sea esencialmente información histórica (con párrafos seguramente extraídos por completo de fuentes bibliográficas) confiere a los intérpretes libertad y apertura, pero también la responsabilidad total de crear sentido a partir de su habitación del espacio escénico, de su manera de respirar la ficción y de agenciarse emotivamente los contenidos de su pieza. Así, el texto, aparentemente lejano y frío, es revestido con la afectación de un discurso generacional: en esa reflexión sobre el agua y la ciudad subyace un grito juvenil de desencanto, una lamentación por la ciudad que se expande irracionalmente y que no permite a quienes la viven el mínimo entendimiento de su circunstancia vital. En la exposición de este sinsentido, del dolor por un espacio que no deja habitarse desde lo afectivo, la obra encuentra sus mayores fortalezas, anclada en la solidez interpretativa de Pardo y Rodríguez (convincentes en el gesto, potentes en la voz, convencidos de la ficción) y en la frescura de un montaje que se sobrepone a sus limitaciones (casi todas presupuestales) salvo por una: su impericia estética. El que no haya dinero, o el que se pretenda evocar desde la austeridad (con huacales de madera casi por toda utilería), no debiera implicar tal falta de unidad entre los elementos de la puesta. Con ello, más que la idea de teatro pobre en el sentido grotowskiano, se transmite la idea de un teatro empobrecido en su concepción estética, lo que se contrapone además con los logros de un montaje que sí alcanza a conformar una poética peculiar y, por momentos, sumamente refrescante.