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Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly

La antimodernidad de
Barbey d'Aurevilly

Andreas Kurz

No deja de sorprender el catolicismo reaccionario e inquisitorial de Jules-Amédée Barbey d'Aurevilly (1808-1889). No es el hecho en sí lo sorprendente, sino la existencia de una línea espiritual que conecta la antimodernidad agresiva y necia de Barbey con nuestra arbitrariedad postmoderna.

No deja de sorprender que Félicien Rops haya sido el ilustrador de las narraciones de Barbey. Rops, belga de nacimiento, había dibujado el frontispicio de una selección poética tomada de Las flores del mal. Fue censurado y prohibido en Francia y tuvo que aparecer en su patria, más liberal en cuestiones artísticas. Su dibujo para Las diabólicas, tardía obra maestra de Barbey publicada en 1874, constituye una simbiosis de las principales obsesiones del decadentismo literario que es, a veces sin proponérselo, la formulación estéticamente más lograda de un pesimismo histórico feroz, de la convicción filosófica de que la vida que vale la pena vivir se ubica en el pasado, y de que el futuro será aún menos vivible que el presente que es, por antonomasia, el peor mundo posible. La Esfinge, así el título de la ilustración de Rops –amalgama el miedo existencial, el enigma de la muerte, una amenaza perpetua y una sexualidad que se percibe como seductora y, a la vez, peligrosa y distorsionada. Una mujer desnuda abraza voluptuosamente a la Esfinge. A sus espaldas, un diablo, de los que visten traje y traen lentes, observa la escena. Su postura expresa curiosidad y satisfacción al mismo tiempo. Los tres actores forman un conjunto, son interdependientes; inclusive la figura diabólica no se aparta, sino parece nacer desde el cuerpo de la Esfinge. Rops escoge como motivo de su dibujo a una obra de arte tridimensional, convierte una estatua en cuadro, juega con la intrincada relación entre ficción y realidad, y anula con este juego la realidad. La mimesis ya no procura reflejar el mundo exterior, sino ser el espejo de otra mimesis. A Roland Barthes le gustaba, en este contexto, referirse a la idea oriental de dos espejos opuestos, uno en frente del otro, uno negando la existencia del otro. Se exterioriza, curiosamente con la ayuda de un procedimiento oriental, el primer gran enigma de la filosofía occidental, incontestable, el que Rubén Darío, el más brillante heredero de los decadentes franceses en lengua española, formularía de manera insuperable: “Y no saber a dónde vamos, ni de dónde vinimos.”

Félicien Rops, Santa Teresa como filósofa

Lo visual se impone. Los escritores deben envidiar a los pintores. Rops ilustra los cuentos de Barbey, pero, para el receptor moderno, las narraciones del francés podrían ser comentarios a la obra pictórica toda del belga. Escojo al azar. En “Santa Teresa como filósofa”, la mística española, desnuda, se aferra al crucificado. Ambas figuras apenas se estilizan: demacrado e indefenso el hombre clavado a la cruz; carnosa, fuerte y sensual la mujer que se enreda con el cuerpo magro del posible Nazareno. “Hipocresía”, probablemente un título apócrifo, expone un trasero femenino voluminoso grotescamente cubierto por una máscara. La mujer retratada no ofrece ningún rasgo más al espectador. Irónicamente, Rops guía la atención hacia una obsesión, un fetiche estéril. Podría haberse inspirado en el Marqués de Sade, en cuyos relatos el coito sólo excepcionalmente se da de manera “natural”. El placer debe excluir la única justificación que el cristianismo le había concedido: la procreación. La máscara revela –¡paradoja hermosa!– la hipocresía de las costumbres, resalta la desnudez, destapa “el otro lado” de las cosas, lo que se opone al código moral y, por ende, todos anhelan. “El calvario”, una de las obras más expresivas de Rops, retoma el motivo del crucificado. Una mujer atada a una cruz invisible, bajo un Cristo-Fauno de rasgos satánicos, quien la estrangula con sus piernas de chivo, enredándola en su propia cabellera. Hay un movimiento cruzado en el dibujo: El pene erecto del Cristo punta hacia arriba, hacia el cielo, su mirada, cínica y cruel, se dirige, más que a la mujer torturada, hacia el infierno.

Reitero mi sorpresa ante el hecho de que el “pornócrata” Rops sea el ilustrador del católico ferviente Barbey. La sorpresa, sin embargo, se transforma en asombro ante la similitud de los procedimientos técnicos usados por ambos artistas, y ante la semejanza de sus preocupaciones y fantasmas. A Barbey d'Aurevilly le gustan las matruschkas, las muñecas rusas una dentro de la otra, idénticas, pero en escalas que paulatinamente disminuyen. En “Una comida de ateos” hay un narrador impersonal que observa a Mesnilgrand, ateo conocido, en una iglesia. Narra este episodio y la vida de Mesnilgrand a un oyente anónimo. Dentro de esta narración figura, como núcleo, la anécdota de la cena de los ateos, dentro de la cual un narrador identificado, Reniant, toma la palabra para contar la anécdota de las hostias comidas por cerdos, cede la palabra a Mesnilgrand, protagonista del primer nivel narrativo, quien comunica la historia de la “Púdica”, el objetivo final de esta caja de sorpresas. Los narradores se esconden, Barbey con ellos, en diferentes rincones del laberinto cuentístico; las historias y sus responsables se anulan mutuamente, espejos que se reflejan en otros espejos. Las tramas son escandalosas, no cabe duda. La Púdica y su amante avientan al piso el corazón preservado en alcohol de su hijo abortado. Él, un soldado, sella, provocado por un ataque pasional de celos, el sexo de la prostituta con cera caliente que empuña con su sable. Escandalosos como los dibujos de Rops, blasfemos muchas veces, son los cuentos de Barbey. Al mismo tiempo irreales, orgiásticos e hiperbólicos, como las extravagancias eróticas del Divino Marqués. Grotescas también, involuntariamente cómicas muchas escenas, como la muerte de la duquesa de Arcos de Sierra Leona en “La venganza de una mujer.” En sus últimos días, “uno de sus ojos había saltado [...] bruscamente de su órbita, y había caído a sus pies, cual una moneda”. Cuentos exagerados, crueles y extremosos, como la historia de una dama noble aficionada a los juegos de naipes, la que sólo de malas ganas interrumpe el partido para dar a luz a su bebé. Exagerado, ególatra y cruel como la religiosidad de Barbey que se retuerce en las imágenes de la Inquisición española, que se excita con la flagelación que pretende ahuyentar las tentaciones, que se fascina con monjas y místicas que se casan muy carnalmente, y sin distinguir, con Cristo y Satanás, que, si pudiera escoger, preferiría el pecado grandioso que se comete libre y convencidamente, a la santidad. Es la religiosidad de Huysmans, de Joseph de Maistre, de Sar Péladan, quizás de Léon Bloy, quizás de Baudelaire, de los detractores de la racionalidad, la libertad y la igualdad.

Félicien Rops, La Esfinge

Barbey d'Aurevilly se aferra al pasado como si éste fuera la única salvación. Ningún cuento de Las diabólicas , ninguna de sus novelas –El caballero de Touches entre ellas– se ubica en su presente histórico. Sus cuatro Memoranda , diarios concebidos como su autobiografía, evocan su propio pasado a manera de cura contra el presente. Nada de idilio, nada de nostalgia, así como también los cuentos de Las diabólicas distan de ser idílicos o nostálgicos. Se evoca un pasado premoderno, reaccionario e injusto, pero más honesto y ético, porque aún desconoce la máscara hipócrita de la razón y la ciencia, la que Rops dibujaría sobre un trasero femenino... Los textos de Barbey son relatos históricos travestidos. Si Walter Scott y Manzoni sitúan sus novelas en épocas remotas que, en el caso del escocés, han dejado pocos datos verificables, para manifestar su descontento con el presente y su esperanza en el futuro, entonces Barbey elige una época bien fijada por la historiografía, el clasicismo francés y sus últimas representaciones postrevolucionarias, para borrar del mapa el presente y no tener que ocuparse del futuro. El decadentismo no niega el progreso escatológico, la idea ni le interesa; no cree en ningún porvenir posible, anhela el retroceso hacia los buenos tiempos en blanco y negro, cuando ninguna dialéctica era capaz de convertir lo negro en blanco, y viceversa. La estructura de “La felicidad en el crimen” puede ejemplificar tal mecanismo. El relato inicia con un matrimonio ideal, Filemón y Baucis en los cuerpos del refinado Conde de Savigny y de su misteriosa, atlética e imponente esposa Hauteclaire. Están más allá de los cuarenta, ambos atractivos y muy sexualizados, pasionales y felices después de años de vida conyugal. El matrimonio como garante de felicidad, la sola idea de infidelidad se anula. La cuadratura del círculo. ¿Cómo es posible? La respuesta es fácil: su felicidad se basa en un crimen. Juntos asesinaron a la primera esposa del Conde. El matrimonio, uno de los valores sociales y morales más arraigados y, bajo la superficie, menos respetados, fue violentado: trasgresión realizada, pero no divulgada. El matrimonio es reemplazado por –el matrimonio. Mas el nuevo pacto entre mujer y hombre lleva a cabo todas las facetas del valor antaño mil veces traicionado: fidelidad, amor, respeto, atracción erótica, hasta que la muerte os separe, etcétera.

Félicien Rops, El secreto de una partida de whist

¿La trasgresión basada en violencia reestablece el viejo orden? Sí y no. El cuento de Barbey no es capaz de quitar el sabor amargo que deja la necesidad del asesinato. Una situación ética se basa en un acto antiético. El narrador y la mayoría de los lectores tienen que encontrar impracticable esta propuesta, es decir, el regreso al pasado se presenta como imposible. Lo utópico, mejor dicho lo fantasmal, de la constelación se revela cuando vemos a la pareja más de cerca. El resultado final de la trasgresión es el regreso a lo que Barbey percibe como “normal”. Sin embargo, el Conde y Hauteclaire representan la “anormalidad”, han cambiado roles: fuerte y masculino ella, débil y afeminado él. Barbey juega con el retorno, juega con la violencia, pero acepta el carácter puramente ficticio del juego. La trasgresión no sale de las páginas del libro, lo que debe frustrar a los antimodernos, ya que viven en un presente que no satisface, anhelan un pasado que no regresa y no creen en ningún futuro posible, lo que, por otro lado, tranquiliza al lector.

Medio siglo después de Las diabólicas, André Gide publica Los sótanos del Vaticano, novela que escenifica la consecuencia final del decadentismo antimoderno: el asesinato sin razones, la trasgresión porque sí. Al comienzo de la decadencia se encuentra el arte por el arte, al final el crimen por el crimen. El desarrollo es lógico y fatal. Cuando, ya en la época de Gide, la trasgresión finalmente sale de las páginas del libro, hay: mesianismo político, intolerancia, racismo, campos de concentración, Auschwitz y Abu Ghraib; todo “justificable” mediante el anhelo de reestablecer un orden perdido. Odo Marquard, filósofo alemán de la generación de Habermas, cree que, después del terremoto de Lisboa de 1755, la filosofía occidental tenía que disculpar a Dios. Él no puede tener la responsabilidad de lo imperfecto del mundo, ya que Él es absolutamente bueno. Entonces el hombre es el responsable. Dios crea un mundo perfecto, el hombre lo echa a perder. Surge el pensamiento histórico, surgen las búsquedas de soluciones que puedan aliviar la insoportable responsabilidad a la que, de pronto, se enfrenta el hombre. La solución que encontraron los antimodernos a partir de Baudelaire es simple: disfrutar estética y cínicamente el desastre producido por el hombre como creador de Historia. Ya la había practicado el Divino Marqués, pero aún sin nexo con realidad alguna. Este nexo empieza a producirse con Barbey y Huysmans, el núcleo duro del decadentismo. Podríamos variar, entonces, el lema famoso de Goya: los sueños de la trasgresión ficticia producen las pesadillas reales.