Los cuatro cantos de la bestia seduce mucho más cuando objetiva que su exploración es la de la consecuencia y no la de la motivación. En su galería particular de moribundos, en su conformación de una cartografía de los vejados, Herce dibuja con mano precisa la ignominia de las mutilaciones, primero las físicas, y después las morales y espirituales; cuando se decanta por estudiar las razones del verdugo, su teatro encalla en el lugar común: los soldados que planean un bombardeo son malvados sin balance, brutos sin matices, execrables sin discusión. Allí una vacilación, una disonancia en un conjunto planificado con obcecación y rigor.

Sin negar su evidente parentesco con los trabajos de Marguerite Duras (Hiroshima mi amor para más señas), la obra de Herce, que ha merecido el Premio Nacional de Dramaturgia Gerardo Mancebo 2005, es una partitura abierta que deja al actor un margen de maniobra amplio, permitiéndole rellenar los huecos de sentido y de ilación a través de la construcción de su propio relato (corporal, espacial, energético) en escena. La dramaturgia, compuesta por cuatro estaciones que juegan con los elementos fundacionales de la humanidad y con las secuelas que los bombardeos estadunidenses legaron a las ciudades devastadas, alcanza un poder lírico considerable, que llama la atención por los medios de los que se vale: no es Herce un poeta del lenguaje, su estructuración textual no apela al enriquecimiento de la verbalidad, sino a la constitución de imágenes a partir de lo que los propios ejecutantes logran extrapolar del texto dramático. Digamos, si es que estamos por la labor de decodificar las características de una dramaturgia, que el texto de Herce podrá tener inconsistencias de lenguaje, lagunas sintácticas y brincos estilísticos (cierta coloquialidad en un par de pasajes que filtran ruido respecto al conjunto), pero de esa imperfección se hace un hecho escénico orgánico y vivo, al deponer los actores cualquier preciosismo en la enunciación y fijar su energía en la habitación del espacio y en la disposición de toda la serie de imágenes (estimulantes y variadas) que el texto, con todo y esas máculas, sí potencia con brío. Y otro detalle que no se puede menoscabar: a pesar de basarse en un episodio histórico multiconocido y multireferenciado, Herce no evoca sino que proyecta –emociones, sensaciones. Su tema es el dolor en sí, no un dolor en particular, con todo y que las alusiones al espacio concreto que vio estallar la bomba atómica son evidentes. Tales se ubican más en el contexto que en el texto mismo.

Este tipo de hallazgos derivados de la confrontación de un texto con el trabajo actoral no hubiera sido posible, nos atrevemos a conjeturar, sin el proceso al que Herce y la compañía Peregrino Teatro se sometieron a lo largo de casi un par de años. El trabajo de laboratorio, entendido como el espacio para la ensayística, ha permitido a actores de registros no del todo amplios alcanzar momentos logrados, y dar con un estilo homogéneo. En ello tiene mucho que ver la labor de Herce como director de escena y escenógrafo: su hexágono de duela y la forma en que los actores trazan sobre él su narración del dolor terminan de configurar un discurso que, con todo y baches, termina por solidificarse. Con un trabajo corporal importante, Isis García, Noé Hernández, Sofía López, Verónica Roblero apenas admiten fugas y se muestran, sobre todo ellas, eficaces para la ficción. Salvo por un epílogo francamente accesorio, hay en este proyecto mucho que valorar.