Elena Poniatowska

Suma de Octavio Paz

El Fondo de Cultura Económica pondrá a circular en breve el tomo XV de las Obras completas de Octavio Paz, donde se reproducen materiales de distinta índole. La calidad de los trabajos presentados está en las firmas de Emmanuel Carballo, Carlos Castillo Peraza, Danubio Torres Fierro, Jean-Francois Revel y Julio Scherer, en deslumbrantes entrevistas entre las cuales presentamos, a manera de adelanto para nuestros lectores, la conversación estelar que sostuvieron los autores respectivos de La noche de Tlatelolco y Piedra de sol y que forma parte de esta novedad bibliográfica en ciernes

En México no hay crítica

ƑPor qué no se puede vivir aquí de la literatura?

-Porque no hay público ni editoriales para la literatura mexicana. Muy pocos lectores -y muchos menos editores- se interesan por ella.

-ƑA qué se debe esa falta de interés?

-En primer lugar a la ignorancia. No hay una clase media lectora. Por otra parte está el desdén general para toda la literatura de habla española. Yo creo que ese desdén es un reflejo provinciano de Francia e Inglaterra, que ignoran casi toda nuestra literatura. Pero allí tiene usted: cuando los europeos se interesan por algo de acá, el hispanoamericano reacciona.

-Entonces todo se debe a nuestra indiferencia tradicional.

-No lo crea usted. Mucho más importante es el problema de la crítica: la ausencia total de verdadera crítica literaria y artística entre nosotros. El escritor trabaja en soledad absoluta, sujeto a un personal desconcierto. Da lo mismo que escriba un mamarracho o una obra maestra: todo lo que haga quedará sin eco.

-ƑNi una sola crítica?

-Sí. Nunca falta la crítica reducida a un curioso procedimiento de elogiosas y breves notitas, donde no se economizan incoloros adjetivos. En ellas el autor aparece generalmente como ''joven'', ''distinguido'', ''fino'', ''inteligente'' o ''sutil''. A veces se le concede una frase compacta, compacta precisamente a fuerza de rutina: ''uno de los más distinguidos miembros de nuestra nueva generación''. En todo caso, los críticos no tienen nada que decir, o les sobra miedo... Esta práctica obscena de elusión y circunloquio, para aderezar finalmente un ramillete de elogios incoloros, es una falta de vergüenza y de rigor, que en el fondo es también falta de generosidad y de verdadero interés por las obras así juzgadas. De esto resulta, naturalmente, una lamentable confusión de valores, que sólo beneficia a los malos escritores y a los literatos que no escriben.

-Entonces Ƒla crítica no sirve para nada?

-No en tales condiciones. Sin embargo, la crítica bien orientada, esto es, la crítica auténtica, podría hacer mucho para solucionar este problema. Al llamar la atención con sinceridad hacia las obras valiosas, los críticos promoverían la creación de un pequeño círculo de lectores, susceptible de agrandarse y de constituir un verdadero público. Lástima que no haya en México una buena revista que examine con honradez, rigor y generosidad bien entendida nuestra producción literaria.

-ƑNo hay entonces una relación auténtica y profunda entre el escritor y su público?

-No, no la hay. Y por eso los escritores necesitamos un cierto heroísmo que nos ayude a seguir escribiendo, a persistir en plena libertad, sin complacencias y sin temores. Con una gran esperanza, sí, con la esperanza de ver que desaparezca esa forma cenicienta y fantasmal, pura apariencia, que nos ofrece por ahora la literatura mexicana. El escritor, en tanto que escritor, no tiene la obligación de mejorar directamente la situación del país. Todos tenemos deberes sociales, pero además de ellos el escritor tiene otro: decir la verdad -por lo menos su verdad-, aunque resulte escandalosa o desagradable. Habría que reclamar para nosotros el derecho de ser desagradables. Que alguien se atreva, por ejemplo, a sacudir un poco a la burguesía mexicana. A toda esa burguesía tan cómodamente sentada: las señoras de sociedad en su respetabilidad y en su virtud, los políticos en su poder, los banqueros en su dinero, los líderes en sus mentiras. En realidad, toda esta gente está sentada en la pobreza del pueblo.

(Enero de 1954)

Claude Lévi-Strauss

ƑPor qué te interesó tanto Lévi-Strauss?

-A mí me había preocupado desde hace mucho el problema del significado y en Lévi-Strauss ése es uno de los problemas centrales. Si tú piensas que la sociedad es un sistema de relaciones, un lenguaje, la pregunta que se impone inmediatamente es: ''ƑQué dice ese lenguaje?''

-Pero Ƒqué es el lenguaje? Son signos...

-El lenguaje es un sistema de comunicación compuesto de signos. Ahora bien, Ƒqué significan los signos? ƑQué significa ese conjunto de símbolos que es el lenguaje? La repuesta de Lévi-Strauss es circular: el lenguaje significa la significación. O como dice Pierce: el significado de un símbolo es otro símbolo.

-Pero entonces, Octavio, no hay respuesta nunca...

-El estructuralismo de Lévi-Strauss desemboca en la no-significación. Su pensamiento es, en ese sentido, absolutamente pesimista.

El silencio de Buda

-ƑY tú estás de acuerdo con él?

- Sí y no. Todo depende de lo que entendamos por significación. La tradición cuenta que a Buda le hicieron 10 preguntas: si creía que el espíritu era una entidad independiente del cuerpo o no; si el tiempo tenía fin o era infinito; si el espacio era finito o no; si había una vida después de esta vida o no la había, etcétera. Ésas son las preguntas centrales del hombre, y los filósofos y religiosos las responden siempre de esta o de aquella manera. Pero Buda se quedó callado. El silencio de Buda ha sido el eje de muchas polémicas e interpretaciones. ƑQué significa ese silencio? Me imagino que para Lévi-Strauss, Buda no contestó a estas preguntas porque eran incoherentes desde el punto de vista lógico. Eran preguntas sin sentido. Pero hubo algunos filósofos budistas que pensaron que Buda no había contestado porque hay ciertas cosas que no se pueden decir sino con el silencio. La palabra es dialéctica: si afirma algo, niega algo. Sólo que hay un momento en que no es posible ni afirmar ni negar, o mejor dicho, en que afirmación y negación, significación y no-significación coinciden o se neutralizan. Eso sería el sentido del silencio de Buda. Yo creo que significación y no-significación son trampas lingüísticas y que el silencio disuelve esa falsa disyuntiva. Pero es el silencio después de la palabra. O sea, lo que está después del saber.

-ƑLa ignorancia?

-No la ignorancia sino un no-saber sabiendo.

-Ese silencio, Octavio, Ƒno es porque ya no se tiene nada que decir?

-O porque todo lo que hay que decir no puede decirse ya en palabras.

-Bueno, Ezra Pound tampoco dijo nada, Ƒverdad?

-šAhí está la diferencia! Lo que nos interesa en Pound son sus palabras, no su silencio. En cambio, lo que nos interesa en Buda es su silencio. Y aquí podemos ver otro aspecto de las relaciones entre silencio y palabra: para descifrar el silencio de Buda, debemos leerlo con sus palabras. Una vez que hemos comprendido su palabra, su crítica del yo y de la existencia, podemos entrever un poco el sentido de su silencio. Ser y nada, sentido y no sentido son quizá lo mismo.

La poesía no se debe recitar se debe decir

-La poesía no se debe recitar, se debe decir. En nuestro país no existe la costumbre de las lecturas de poesía en público como en Estados Unidos, en Inglaterra o en los países eslavos. Tampoco existe en Francia, en España ni en el resto de los países de América Latina.

-ƑPor qué no?

-En primer lugar, en las lenguas latinas hay la tendencia fatal a confundir la poesía con la oratoria. Las lenguas latinas tienen propensión a la elocuencia y es natural que los poetas tengan desconfianza ante esas lamentables facilidades. La costumbre de decir poesía fue anterior a la escritura y va a sobrevivir indudablemente al libro. Primero, con la invención de la escritura se fundó otro tipo de invención estética; la poesía se convirtió en un texto que se puede ver con los ojos, que se puede leer. Con el descubrimiento de la imprenta, la poesía se volvió una expresión solitaria. Un señor llega a su biblioteca, saca de su estante un libro y lo lee en silencio.

-Pero el habla no se enfrenta a la escritura. La escritura no puede abolir al habla.

-Con la invención de la escritura, la poesía fue simultáneamente algo que se dice y se oye, y también algo que se escribe y se lee. Por la escritura, la poesía se convirtió en un aspecto del valor estético del poema. Sin embargo, la escritura no eliminó a la poesía hablada. Al contrario, la costumbre era ver o decir los poemas en público. La imprenta en cambio transformó radicalmente la situación. El libro sí modificó fundamentalmente la transmisión de la poesía. Se convirtió en un acto solitario. En un caso intervienen el signo escrito y el ojo; en el otro, el sonido y el oído. También el sentido de la experiencia es muy distinto: en un caso está uno frente al libro, en el otro en grupo frente al poeta.

-ƑEsto significa, Octavio, que ya no vamos a leer?

-El apogeo de la escritura coincidió con el fin del siglo pasado, es decir, antes de que apareciesen los nuevos medios de comunicación: el fonógrafo, la radio, la televisión. La figura de Mallarmé es ejemplar, porque con él coinciden el culto casi religioso al libro y la crítica a la escritura. Mallarmé pensó escribir un libro que fuese como una metáfora del universo; mejor dicho, pensó que el universo podría reducirse a un poema y que ese poema se materializaría en un libro: el universo-poema. En realidad el libro que soñaba escribir Mallarmé hubiera sido un libro sin autor y sin lector.

Lo que está en crisis es la soberanía del libro

-Pero también se establece una corriente afectiva y emocional entre el lector y la página escrita.

-Sí, pero una no sustituye a la otra. Hay poetas que exigen la soledad y la lectura, como pueden ser Mallarmé o Góngora; pero hay otro tipo de poesía que puede decirse en público, como la obra de Whitman o de Mayakovski. De este modo, la poesía es una experiencia social.

-Entonces, Octavio, Ƒadiós, libros?

-No, no podemos renunciar al libro. Lo que está en crisis es la soberanía del libro. Este renacimiento de la poesía hablada implica también la aparición de otras formas de poesía que no son estrictamente poesía, sino que colindan con lo escrito y la imagen visual. Me refiero a la poesía concreta. Tú sabes que eso se inició en Brasil hace 15 años. En México, hubo también algunas experiencias de poesía concreta: Mathias Goeritz, que subrayó el aspecto plástico, y yo con los Topoemas y los Discos visuales que no has visto, y el libro-objeto que te enseñé hecho en París por el joven escultor argentino Krasno.

(Junio de 1971)