etrás de las empresas tenaces de grandes coleccionistas de cine como la italiana Maria Adriana Prolo, creadora del Museo de Cine en Torino, Italia, o el francés Henri Langlois, creador y controvertido ex director de la Cinemateca Francesa, se manifestó siempre un mismo propósito irreductible: preservar para las generaciones futuras la memoria del arte cinematográfico.
Esas empresas emblemáticas inspiran hoy la actividad y responsabilidades de todas las cinematecas y museos de cine en el mundo entero, desde la Cinemateca en Berlín y su museo interactivo, hasta la notable colección fílmica del Instituto Británico del Cine, por mencionar sólo algunos de los espacios más fecundos de la cinefilia occidental.
Maria Adriana Prolo, a partir de los años 40, y el mítico Langlois durante los 60, tuvieron por lo demás un fértil intercambio de entusiasmos y manías, y se definieron ante todo como los celosos guardianes de tesoros fílmicos amenazados siempre por la tiranía del tiempo, la fragilidad de copias inflamables, y la indiferencia de instituciones culturales renuentes a reconocerle al cine su calidad de disciplina artística.
El material que estos coleccionistas reunieron y resguardaron era muy diverso: instrumentos ópticos precursores del cinematógrafo, kinetoscopios, praxinoscopios, primeras cámaras; carteles, anuncios, recortes de prensa, diversos testimonios gráficos, guiones en sus diversas etapas de elaboración; copias raras de películas y toda una arqueología del cine que incluía maquetas, decorados y vestuarios. Ese variadísimo acervo informaba también sobre los contextos históricos y las mudanzas culturales de muchos países en su relación con el cine. Sus espacios naturales de preservación eran naturalmente las cinematecas y los museo de cine.
Medio siglo después de aquel gran impulso de preservación fílmica, e inmersos ahora en una revolución tecnológica donde la apuesta digital ha remplazado a los formatos tradicionales, la conservación de materiales gráficos y de cámaras obsoletas pudiera parecer una ociosa acumulación de antigüallas. Cabe por lo mismo preguntarse qué importancia real y qué sentido tiene conservar esos tesoros fílmicos cuando la era neoliberal se aplica a privilegiar una mercantilización de la cultura y a decretar el triunfo de lo efímero sobre lo trascendente.
A este respecto, la dinámica adoptada actualmente por nuestra Cineteca Nacional propone una opción tan interesante como azarosa. Una ambiciosa infraestructura y la operación simultanea de 10 salas con propuestas de cine de autor, es ciertamente una experiencia inédita y arriesgada. El éxito de este novedoso laboratorio de exhibición fílmica podría, sin embargo, desvirtuar o eclipsar la vocación primera de la Cineteca, que no es otra que la de preservar la memoria fílmica y los acervos históricos en sus formatos originales, además de renovar continuamente su acervo con adquisiciones de valor indiscutible.
Parece ser que la mejor manera de cumplir con dicho propósito será la de poner en marcha un museo que, por su función primordial y su vocación didáctica, permita resistir a las tentaciones de una programación atenta a la novedad mediática. Un museo de cine y una videoteca serán de esta manera las prolongaciones idóneas de una Cineteca eminentemente cultural, ajena a la tiranía de la recuperación mercantil y al clientelismo juvenil que supone todo parque de atracciones.
Basta recorrer las diversas cinematecas y museos de cine en Europa –de Bolonia a Valencia, de Madrid a Lisboa, inclusive París, capital de la cinefilia mundial–, para cerciorarse de que la modestia de los espacios disponibles no impide una estupenda funcionalidad ni tampoco la frecuentación de un público exigente e informado. Antes bien, sucede lo contrario. A la desmesura actual de las instalaciones de la Cineteca Nacional, deberá corresponder un equiparable esfuerzo de imaginación cultural y voluntad política, para que salas de cine, biblioteca, videoteca y museo se transformen en un concepto integral para una óptima preservación y difusión del cine.
Twitter: @CarlosBonfil1
