Milán. Concluyó ayer en el Palacio Real la muestra Transvanguardia, colofón de los festejos del 150 aniversario de la Unidad de Italia, que también formó parte de cinco exposiciones individuales de cada integrante del movimiento: Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola De Maria e Mimmo Paladino (nacidos entre 1947 y 1954, y todos activos), montadas en varias ciudades italianas, e intercaladas en el primer semestre del año.

En entrevista para La Jornada, el curador y teórico del movimiento Achille Bonito Oliva –quien en 1979 publicó el manifiesto en Flash Art– comparte su análisis retrospectivo a 30 años del nacimiento de la transvanguardia.

–¿Cuál es el propósito de la exposición?

–Es una lectura en términos de actualidad. La transvanguardia nació en la segunda mitad de los años 70, cuando se vislumbra la crisis de la modernidad, de la economía, de las ideologías y de las ciencias humanas; no hay confianza en el futuro y se siente ansia respecto del presente. En lugar de trabajar en términos de invención, experimentación y manejo de nuevos medios tecnológicos, el artista utiliza el instrumento de la memoria; recupera los estilos del pasado, usa como medium a la pintura, por medio del eclecticismo estilístico (mezcla entre arte abstracto y figurativo) y humanismo cultural, ya que con la memoria, el artista atraviesa no sólo la historia del arte noble y lineal de las vanguardias históricas, sino también de las tradiciones ligadas al territorio antropológico del artista, al Genius loci.

“De aquí nace la transvanguardia, forma de neomanierismo que recupera un modelo ya existente en Italia en el siglo XVI después del Renacimiento. Es así como los cinco integrantes están preparados para utilizar el depósito iconográfico de la historia del arte, ya que viven en un país que es la patria por excelencia de la historia de la pintura.

“Por tanto, trabajan en un clima en sintonía con artistas de otros países donde la crisis de la modernidad es común; entonces, tenemos transvanguardia en Estados Unidos con Julian Schnabel, Susan Rothenberg y David Salle, entre otros. De la misma forma, en Alemania, donde los artistas habían comenzado a pintar desde antes, como Georg Baselitz, A.R. Penck, Anselm Kiefer, Sigmar Polke y Gerhard Richter.

A distancia de más de 30 años he promovido una muestra no celebrativa, sino reflexiva, para confirmar la actualidad de un movimiento en medio de una crisis general similar a aquella de los años 70. El arte se convierte entonces en el campo que acoge nueva energía, que aporta reparo a una realidad destrozada e incontrolable.

–¿Cómo prevé el arte del futuro próximo si considera la crisis actual?

–Trabajará en dos vertientes: la transvanguardia caliente y la fría. La primera tiene como base la manualidad: pintura, escultura; por tanto, pertenece a los artistas apenas mencionados. La transvanguardia fría, en cambio, se refiere a los artistas que usan los mismos principios, pero con objetos: instalación.

“En la transavanguardia hay siempre un encuentro entre Picasso y Duchamp: la manualidad pictórica del primero y la conceptualidad de los ready-mades del segundo. Con esta apertura tipo Jeff Koons, Braco Dimitrijevic, Rebecca Horn, entre otros, que emplean objetos siempre con el principio de destructuración, reconversión, reciclaje. Son principios que petenecen típicamente a la posmoderidad en ambos sentidos (pintura y objeto). Son artistas que trabajarán en solitario, porque hoy no existe la solidaridad de grupo; es una época de individudalismo.”

–¿Esto es parte de la herencia de la transvanguardia?

–Existe gran fertilidad teórica que le deriva. El filósofo marxista estadunidense Fredric Jameson ha reconocido a mi teoría un papel constructivo, positivo, complejo, no reductivo, incluso que ha impulsado al arte.

–¿La transvanguardia ha puesto en aprietos el eurocentrismo?

–Indudablemente. Su gran mérito ha sido trabajar por el multiculturalismo, abrdar el problema de la identidad del sujeto, que antes no existía. Hasta los años 70, el artista buscaba la impersonalidad de la obra, la neutralidad, la objetividad, al dar prioridad al producto, no al productor.

“Cuando la transvanguardia recupera el rasgo identitario, entonces se crea la multiplicidad, la dispersión, la apertura a culturas distintas. Los continentes poscoloniales llegan a expresar la propia identidad sin homologarse con los modelos fuertes estadunidenses que prevalecían hasta los años 70.

La transvanguardia puso en dificultad la primacía del arte estadunidense, que al ser un país puritano y protestante tuvo la humildad de reconocer que era un producto que no podía nacer ahí, por contar sólo con 300 años de historia, contra una Europa con más de 2 mil.

–La transvanguardia, ¿exisitiría sin usted?

–No (risas). Como decía Flaubert: “Madame Bovary c’est moi”, yo digo: la transavanguardia c’est moi.

“Es una palabra que inventé, mi teoría; así como los artistas son los creadores de la obra transvanguardista. Yo aporté unidad, síntesis, velocidad, estrategia a artistas que se habrían quedado en solitario, separados.

–¿Usted, por tanto, es un crítico atípico?

–Oscilo entre ángel guardián y ángel exterminador. El primero porque fui protector de la transvanguardia; exterminador, porque tuve la responsabilidad de ser selectivo, por tanto, definí a los artistas y obras que de manera esencial formaron parte de éste movimiento.

–¿La vanguardia se ha agotado, ha dejado de exisitir?

–No. Por eso hablo de transvanguardia no de posvanguardia. El concepto de vanguardia está situado dentro de un contexto histórico. Yo logré afirmar la transvanguardia con un método vanguardístico mediante la confrontación continua, el desplazamiento; por tanto, existe la tradición, pero de tipo conductual. Es un concepto en evolución que hoy puede usarse como estilo de vida, como actitud en el sistema del arte.

–¿El optimismo del hombre occidental –sostén de la vanguardia– con la crisis actual es nuevamente puesto en discusión?

–Efectivamente; primero por la crisis del petróleo con la Guerra del Yom Kipur, en los 70 y hoy con las finanzas que han expropiado la política y la economía de todo poder haciendo prevalecer el ansia, la oscilación sicológica, la lucha cotidiana con el presente. Hoy, la cultura de la televisón no puede ser usada como antes, no existe garantía alguna. Sin embargo, lo considero un rasgo positivo, la crisis es la condición ideal para cualquier intelectual de trabajar con la máxima libertad.

–¿Una limpieza necesaria?

–Sí, porque en el mercado del arte esta crisis aporta el valor adecuado a la obra, la extrae de mitos mediáticos, la restituye con una nueva función, con una nueva identidad y por tanto la regenera.

–¿Por qué la gente no comprende el arte contemporáneo?

–Esto sucedió con el arte conceptual, donde la obra fue desmaterializada y el artista trabajaba para eliminar el objeto. Sucedió la mortificación del placer del arte y del coleccionismo. Con la transvanguardia se recuperó una confianza con el gran público; el arte se volvió policromático, abandonó el monocromo del blanco y negro propio del arte conceptual. Ha probado nuevos juegos creativos que han dado confianza al público, lo cual es evidente por su amplia presencia en museos.

–¿Cuál es el papel actual del artista respecto de la sociedad?

–Hay dos líneas: la autonomía del arte, que busca en el lenguaje la propia razón de su existencia. La heteronomía, en cambio, intenta un diálogo con la historia de forma consciente –si se piensa que desde el siglo XVI, con el manierismo, nace la conciencia metalinguística del arte y el entendimiento de él– así como responsable y solidaria. Algunos ejemplos son Pistoletto, Vito Acconci, Pietroiusti, Garutti, que intervienen con la cotidianidad, como Joseph Beuys, quien se había puesto el problema con las estructuras sociales, con el diálogo, con su actitud socrática, con el uso de la palabra para plasmar una conciencia en el espectador.