Reforma cultural

Entre los hechos que describen las transformaciones de lo político en México durante la segunda mitad del siglo xx, uno notorio es el cambio de las preferencias cinematográficas. A principios de los años cincuenta, de cada cinco películas que atraían a la mayoría del público, dos eran mexicanas. Sesenta por ciento se distribuía desigualmente entre las producciones de Hollywood y la cinematografía europea. Hacia finales de 2000, las estadísticas habían cambiado radicalmente. En el año uno de la alternancia en el poder, las cintas estadunidenses atraían más de 80 por ciento de la atención del público; las mexicanas, menos de 7 por ciento.

¿Cuál es la función que cumple la cinematografía? entendida como esa gigantesca industria que glorifica iconos e iconografías, disemina gustos y moralidades, y valida mitos y mitologías- en la producción de imaginarios y subimaginarios públicos- La respuesta no es sencilla, y varía seguramente de ciudad en ciudad, de región en región e, incluso, de comunidad en comunidad. Es obvio que la centralidad que ocupan las imágenes y las narrativas cinematográficas sólo es comparable a las que se escenifican en las pantallas televisivas. El cine procura, simultánea y masivamente, mitologías y realidades, ilusiones y explicaciones, utopías y sus métodos, saldos de infiernos y de paraísos, y obviamente guiones para la organización del mundo afectivo. Léase: un lenguaje y una gramática para las representaciones que la gente se hace de (y en) su vida cotidiana. Lo inverso es todavía más válido: el cine finca estilos y escenografías que rigen la figuración y la actuación en la realidad. Toca a los historiadores, por ejemplo, desentrañar si la serie de El Padrino se inspiró en los usos y costumbres de la vida de los mafiosi, o si más bien los mafiosi contemporáneos se han inspirado desde entonces en las cintas de Coppola.

Afirmar que las pantallas y los micrófonos ocupan hoy -al menos en los sitios de producción del imaginario público- un lugar tan esencial como el que ocuparon los púlpitos y los altares en los siglos xvi y xvii es, digamos, un lugar común. Pero la aplicación indiscriminada -e inevitablemente burda- de este argumento a la historia política de la segunda mitad del siglo xx, habla de un fenómeno cuyo único símil visible es el reorden del imaginario que ocurrió entre los siglos xvi y xvii con la diseminación de los iconos y las iconografías del catolicismo después de la llegada de los españoles. La ya antigua noción que acuñó S. Gruzinsky para describir ese proceso -"la colonización del imaginario"- resulta siempre insuficiente. No evoca esa otra transformación en que los colonizados acabaron imponiendo su propio mundo simbólico a los colonizadores. Sin embargo, alude a la súbita interrupción entre la vida cotidiana de una sociedad y el complejo mundo de sus representaciones. Una interrupción que, a lo largo de más de un siglo, se transformó en un ostensible vacío.

La comparación es sin duda excesiva. Pero uno de los efectos de la sobredosis cotidiana de cinematografía estadunidense a la que se halla expuesta la sociedad cifra acaso otra forma de interrupción entre los lenguajes de la vida cotidiana y su forma más popular de representación. Es un efecto que se ha vuelto una suerte de automatismo. Uno simplemente ya no "piensa" en él. La distancia que separa a los sitios, los colores, los ambientes, los gestos, las gesticulaciones, las miradas, los lenguajes y las escenificaciones de Terminator de nuestros propios terminators se ha vuelto una costumbre mediada por la mecánica de la ilegibilidad. Cuando la relación entre la vida cotidiana y sus representaciones masivas se interrumpe, se interrumpe también la capacidad elemental de apropiación y elaboración, no de esas representaciones, sino de las formas elementales de la propia vida cotidiana.

La noción de "producción nacional" puede parecer hoy anacrónica. No en el caso de la cinematografía. Cualquier reforma cultural que aspire a un mínimo de coherencia, sólo puede tener en su centro al (enésimo) esfuerzo por habilitar las posibilidades de existencia de una industria cinematográfica que sea mínimamente nacional. Finalmente, se trata de la industria que cifra el principal punto de encuentro entre el mundo cotidiano y sus representaciones.