Philip Glass

''No me preocupa el destino de mi música para la posteridad''

El compositor descarta que le interese pasar a la historia; ''escribo para mi época, para mis músicos'', expresa a La Jornada

PABLO ESPINOSA

Philip Glass en entrevista: "Desde niño he anhelado ser un músico que entable diálogo constante con la gente. Si mi popularidad molesta a algunos críticos, yo les diría que pueden llamarme como quieran, pero tengo claro que escribo música para un público de amplitud considerable y lo hago con la más alta calidad que me es posible".

Con la luz del atardecer en el piso 39 de un hotel al norponiente de la ciudad de México, las pupilas de Philip Glass se dilatan y contraen al ritmo de sus ideas. Cinco tonos de verde, otros tantos de azul y varios de amarillo tiñen sus intensos globos oculares mientras habla.

Está por terminar un ciclo exhaustivo de cinco conciertos en Bellas Artes con su obra completa para cine. Selectivo en extremo con sus entrevistas, concede una a La Jornada y acepta abrir el abanico de los temas hacia sus preocupaciones estéticas más personales.

Remonta la charla a la niñez. Recuerda que cursó estudios especiales en una escuela de Chicago dedicada a niños genios (bright kids), donde compartía aulas con Carl Sagan y Susan Sontag antes de cursar estudios universitarios de filosofía y de música en la excelsa Juilliard. Su interés, cuenta, ha estado concentrado siempre en la comunicación humana a través de sonidos e imágenes tratados como elementos alquímicos.

Música inspiracional

-Una obra temprana suya, Four metamorphosis, pone en la literatura y en un autor muy especial, Franz Kafka, un acercamiento mayúsculo a la imagen por medio de la palabra. ¿Cómo entabla el sistema de vasos comunicantes hacia el resto de los elementos de esa alquimia?

-Soy uno de esos compositores cuyo trabajo transcurre mayormente en el teatro, de manera que efectivamente mi música tiene un punto de partida en la palabra, pero no sólo en ella, sino en una serie variada de detonadores. Puede ser un movimiento, un texto o una imagen lo que active todo. Así que podemos decir que se convierte en una música inspiracional, en el sentido hopi de la palabra: tomar algo de la vida para respirar, tener vida. Hay varias razones que explican mi decisión por el teatro como cuna de mi trabajo musical. La primera es porque es el lugar idóneo que provee la oportunidad de encuentros cercanos con otros creadores, cualquiera que sea su especialidad. Es de tal manera que he podido desarrollar una personalidad para mi música.

''La segunda razón es porque en el teatro la música participa de un diálogo que en otras músicas no ocurre. Por ejemplo, de un cuarteto de cuerdas difícilmente podemos decir que su tema sea la ecología o el cambio social. En cambio una ópera como Satyagraha tiene imbuido el tema social desde su concepción misma.

''Desde niño he perseguido el anhelo de ser un compositor que entable diálogo con sus escuchas, una conversación constante con el público que dirija la evolución de nuestras vidas, de nuestra cultura. No me haría feliz ser un compositor abstracto. Lo que me gusta en cambio es reflejar el mundo, nuestro mundo, el que vivimos. Esa es la principal razón por la cual empecé a trabajar en teatro.

''Más bien la segunda razón, porque hay una tercera, la cual es más personal todavía: descubrí que desde la primera obra que escribí había una intención muy marcada de hallar un lenguaje propio, pero me percaté también de que eso puede significar un problema si ese lenguaje empieza a determinar todo el trabajo que hagas. Así que descubrí que hay un primer problema: encontrar un lenguaje propio, y después un segundo problema: desarrollarlo.

''Desde los años cuarenta hasta los setenta ese constituyó el principal problema de los músicos: cómo desarrollar, consolidar un lenguaje nuevo. Mi ventaja entonces consistió en trabajar en teatro, porque ese elemento inesperado que siempre está presente, esa sensación de lo no calculado, de lo impredecible, de las situaciones de emergencia que hay que resolver de inmediato, porque suceden en escena, me forzó a desarrollarme en dos caminos.

''Por ejemplo, cuando hice con Bob Wilson la ópera Einstein on the beach tenía 38 años y apenas era mi primera obra de larga duración. Dura unas cinco horas. Mi anhelo había sido siempre escribir una obra de larga duración que no perdiera en ningún momento la atención del público, de manera que tuve que desarrollar técnicas y estrategias para lograrlo. Pero eso no lo hubiera podido lograr sin Bob Wilson. Sostener el tiempo.

Esos encuentros cercanos con otros artistas son los que me han formado. Con Allen Gingsberg me propuse hacer del lenguaje algo al mismo tiempo poético y cantable, y para ello inventé varias técnicas nuevas para la voz humana. Sin Allen Gingsberg mi trabajo con la voz humana sencillamente no existiría, no se hubiese desarrollado''.

-Entre esas razones, ¿qué tanto pesa en sus intereses el tema social?

-Para mí tiene una importancia capital. Empecemos por decir que la música, por encima de todas las actividades sociales, habla siempre de las personas. Y en ello la interacción entre el músico y su público es definitiva. Ahí empieza y termina todo. Esa es la razón por la que yo he decidido ejecutar mi propia música, aparecer en escena. Di mi primer concierto en público hace 55 años. Tenía diez años y desde entonces esa actitud, la de interactuar con la gente, ha formado parte de mi carrera como músico. Esa actitud me lleva a los aspectos sociales. No solamente hago música en defensa del Tíbet, sino que hago obras musicales con músicos tibetanos. Los temas de mis obras tienen una preocupación por lo social. Por ejemplo mi ópera Satyagraha, basada en Gandhi, sustenta una tesis: es necesario articular los cambios sociales en un cierto balance, en un equilibrio social.

-Usted es un compositor de música de salas de conciertos muy popular, a despecho de muchos. ¿Cómo es el público de Philip Glass?

-Es curioso. Antes de usted acabo de tener una conversación con un periodista alemán que me planteó su pregunta de otra manera, más bien con una afirmación. Usted no es un compositor serio, me dijo. Y mi respuesta fue simple: usted llámeme como quiera, pero yo tengo claro que hago música para un público muy diverso en el más alto nivel de calidad que me es posible. Muchos compositores dicen dirigirse directamente a su público cuando escriben. Yo no creo que eso sea así. Me imagino a mi público, claro, pero de hecho lo idealizo: lo imagino capaz de las abstracciones más complicadas respecto de mi escritura musical.

Mahler, el puente

-Sus Etudes for piano han sido comparados con El arte de la fuga, de Bach. En el caso de sus ciclos hipnóticos rítmicos, ¿la intersección en ese caso con los scherzi de Bruckner es otra coincidencia?

-No lo es, desde luego. De hecho acabo de estrenar mi Sexta sinfonía hace unos días en Nueva York. Fue comisionada por el Carnegie Hall y la Bruckner Haus de Linz (cuna de Bruckner). En los ensayos de repente los músicos decían: no entiendo, cuál es el ritmo aquí. No sabían cómo entablar los tempi. Mi respuesta fue sencilla: es un scherzo bruckneriano.

-¿Cuál sería el puente con Bruckner, la Segunda Escuela de Viena?

-Ciertamente, pero dentro de mi formación clásica me di cuenta de que los integrantes de la Segunda Escuela de Viena dejaron de corresponder a su tiempo. La conexión iría más atrás, con Mahler. Pero la música como historia no me interesa tanto. La conozco, pero mi actitud hacia la música no es histórica. No me preocupa pasar o no a la historia. Yo escribo para mi época, para mis músicos, y no me preocupa el destino de mi música para la posteridad. Me parece patética la actitud de quienes creen escribir para la posteridad cuando ni siquiera escriben bien.