Capitalismo artístico/creativo que desdiferencia las esferas estética y económica
os filósofos franceses Lipovetsky y Serroy (L-S) han visto en la tendencia a la estetización y cientificación la emergencia de una 2ª modernidad, hipermoderna, caracterizada por la interdependencia de las esferas industrial y cultural, señala David Roberts (DR) en el libro que he venido narrando (History of the Present. The Contemporary and its Culture, Routledge, 2021). La noción capitalismo artístico/creativo de L-S describe una nueva etapa de transformación de la industria cultural, provocada por la alianza de la alta y la baja cultura, y la de las artes y el comercio. Se caracteriza por el impulso a desdiferenciar las esferas estética y económica, que es más visible en la estetización generalizada del consumo, que se remonta al siglo XIX con la difusión de la producción masiva, la invención de las tiendas departamentales y el desarrollo de la publicidad moderna. Dice DR que “la tienda de departamentos se convirtió en el sitio del reencantamiento del mundo a través de la teatralización del lugar de venta y de la exhibición de la mercancía, cuyo propósito fue transmutar las mercancías en objetos mágicos y la tienda departamental en un palacio de sueños. La emergencia de una 2ª etapa del hiperconsumo desde 1970 marca el punto de la interpenetración completa de las esferas económica y estética y resulta en la sociedad del hiperespectáculo, donde la pantalla y la imagen reinan”, señala DR siguiendo a Lipovetsky, quien le llama transesteticismo. “Si en la alta cultura de la modernidad el ‘fin del arte’ funcionó como un tema motivante, en la cultura contemporánea el ‘fin del arte’ se juega como la desaparición del arte en el espectáculo, el hiperespectáculo, las atmósferas o la simulación, términos que buscan capturar el imaginario del reencantamiento que funciona en el capitalismo estético. El ‘objeto mágico’ del deseo de la tienda departamental del siglo XIX se ha metamorfoseado en el ‘objeto virtual’ de la publicidad contemporánea: la imagen, que combina en una unidad la seducción estética con la promesa ‘científica’ de la actuación. El objeto virtual definitivo de la estetización es ahora el yo (self). La autoimagen se ha convertido en el foco de las industrias en expansión continua del estilo de vida, desde el bienestar, la salud, ejercicios físicos y espirituales, moda y marcas hasta las redes sociales, todas ellas jugando en la cultura del narcisismo. La imagen del yo se extiende a la cosmética y a la cirugía plástica; implica todas las formas potenciales de automejoramiento, desde el cíborg a la inteligencia artificial y el transhumano”. Todo esto constituye la desaparición de la alta cultura de la modernidad hacia todos los aspectos de la cultura contemporánea. La sociedad contemporánea posee sus propias formas de autorreflexión crítica en las que la crítica cultural de los modernos ha sido reemplazada por la posiciones conflictivas de expertos de todas las persuasiones, complementada y amplificada a su vez por la conexión interactiva de los medios sociales.
Cruciales para el entendimiento de la cultura contemporánea son: a) el grado en el que el entretenimiento y las artes han encontrado causa común alrededor de diversos temas, y b) el grado en el cual los contenidos temáticos y los medios técnicos de entretenimiento y las artes ejemplifican y autocríticamente reflejan la simbiosis práctica de la estetización y la cientificación, dice DR. La ciencia ficción se ha convertido en el tropo maestro, incluso quizás el género maestro de la cultura contemporánea, añade. Refleja y plantea críticamente a través del arte y el entretenimiento las preguntas sobre nuestra relación con la naturaleza (humana), ciencia y tecnología. La ciencia-ficción, aún más, fue una creación de la baja cultura en la época de la alta cultura y nada ilustra mejor la coalescencia de la baja y la alta cultura que la centralidad de la ciencia-ficción para la producción y recepción culturales contemporáneas, señala DR, quien continúa así: “Fue la cultura cinematográfica de masas, la industria cultural por excelencia, la que allanó el camino para la nueva estético-científica techne digital que desafió y suplantó la división entre distintas esferas de las artes y las ciencias en la alta cultura. El nuevo mundo de animación digital, efectos visuales, realidad virtual, videoarte, y videojuegos proclama innovación tecnológica al mismo tiempo que demuestra una representación tecnológica del mundo que ahora anima todo el reino del consumo. Las industrias globales del arte y el entretenimiento, las industrias culturales y creativas han reconvertido comprehensivamente las instituciones de la modernidad occidental –museos, galerías, salas de ópera, salas de concierto– en empresas comerciales. Warhol fue probablemente el primero en reconocer que las dos funciones distintas del museo y de la tienda de departamentos estaban en camino a la unidad paradójica que se ha consumado en el museo contemporáneo. A su vez, la digitalización ha subsumido los géneros de la modernidad –teatro, novela, cine, noticias– en un único medio universal transmitido al hogar o al teléfono celular. Y al igual que la World Wide Web (WWW) hace cada vez más accesible el arte, la arquitectura, la literatura mundiales, así el museo de arte imaginario de André Malraux se ha convertido en la realidad virtual de la nube. Malraux reconoció en la imagen fotográfica los medios técnicos para transformar el legado de las culturas del mundo en un archivo y un museo universales. Para él la cultura occidental, la sociedad que se reconoce como cultura, fue la primera que reconoció e incluyó el arte de todo el mundo; fue un acto que universalizó las culturas del mundo en el ‘espíritu del arte’. Lo cual, dice DR, nos lleva a la 3ª tendencia de la modernidad cultural: la museolización, la que provee la reflexión cultural más general sobre el significado de lo contemporáneo. Para los modernos, continúa DR, el legado artístico progresivamente incorporando las artes del pasado se ha vuelto un recurso fácilmente accesible para los receptores y una fuente imaginativa para los artistas. “Como escribe GM en la ‘Unidad Paradójica de la Cultura’, dice DR, ya sea que uno entienda la tradición estética como un signo de la ‘increíble apertura’ o del imperialismo cultural insaciable de los modernos, “La historia del arte moderno es también la de la recuperación y absorción de pasados olvidados o ajenos –y este proceso aún continúa… la tradición ahora carece de lo que siempre intentó ser– una fuerza vinculante para la práctica contemporánea. Pero mientras el poder de la tradición se disipa, su peso constantemente aumenta”. El otro lado de esta dialéctica de la historización, añade DR, es la aceleración y la radicalización de la producción de la novedad. Mientras más radical sea la novedad, con mayor rapidez se museosaliza.
