Los italianos dicen que el mundo es tan duro que el hombre debe tener dos padres que velen por él, y por eso todos tienen un padrino.

Mario Puzo. El Padrino.

n pocas ocasiones las adaptaciones literarias al cine satisfacen a lectores y cinéfilos por igual. Entre lo que se omite o inventa en la entrega cinematográfica y los efectos lúdicos de la relación con la lectura como puente único de imaginación, lo más común al salir de la sala en que se exhibe la adaptación de un best-seller es: Me gustó más el libro. Pero Mario Puzo supo desde el momento de escribir El Padrino, que la dinastía de Vito Corleone era demasiado poderosa para no funcionar en todas partes. Ya sobre el borrador y posteriores galeras de la novela, Puzo pensó en Marlon Brando para hacer al Don. El éxito del libro superó cualquier calculo: sólo en Estados Unidos vendió trece millones de ejemplares (entre presentaciones de bolsillo y pasta dura) en 1969, año de su lanzamiento. Los estudios Paramount Pictures compraron los derechos a Mario Puzo, lo contrataron como guionista adaptador (el ejecutivo Peter Bart lo había llevado a los estudios, donde terminó la novela, de ahí que se diga que El Padrino es literatura nacida en el cine), y decidieron que se produjera una película con un presupuesto de un millón de dólares. Pero como las propias decisiones que los capos van tomando con pausa y a contracorriente, la suerte cambiaría con la contratación del director independiente Francis Ford Coppola (después de descartar al menos a diez, varios sin posibilidad por contratos previos), viéndolo como un cineasta capaz de manejar un presupuesto modesto y con orígenes italianos como el autor de la novela. Él entendería el tono. Casi en ruina con su productora Zoetrope, Coppola estaba algo abatido y con dudas de tomar el proyecto, pero su socio George Lucas le dijo que no dudara un momento más. Coppola aceptó.

El cuaderno de El Padrino

Los ejecutivos querían hacer una película contemporánea, es decir, ambientada en los años setenta. Pero Coppola volvió a los tiempos literarios y la cinta se ubicó en la década de los cuarenta. Esa sola decisión trastocó todo. Después hizo algo que ahora sigue enseñándose para hacer adaptación, crítica literaria, creación de personajes, etcétera, que fue despegar todas las hojas del ejemplar que tenía y pegarlas en folios gigantes sobre los que pudiera hacer anotaciones sobre cada descripción, diálogo, tiempos y acciones de la novela. De ahí sacó lo que consideró prescindible para el relato fílmico. Eso se conoce como El cuaderno de El Padrino. Puzo defendió una parte, pero estuvo de acuerdo con Coppola y trabajaron bien para que lo que en el libro son casi quinientas páginas, se convirtiera en un guión con un tercio de duración, preservando momentos y frases que marcan la historia; Le haré una oferta que no podrá rehusar.

Hay cambios importantes, pero que favorecen a la película. Por ejemplo, la novela empieza con el juicio a los hombres que atacaron a la hija de Amerigo Bonasera; la cinta inicia con Bonasera pidiendo al padrino justicia por el resultado de ese juicio. Y así va suprimiendo pasajes (todos importantes en la cadencia dramática de la literatura) para pasar a acciones directas en pantalla. Fredo no alcanza a sacar el arma en la novela, misma que no puede disparar ya empuñada en la cinta. Hacer la lista de modificaciones entre ambos elementos narrativos llevaría varios tomos, pero es importante conocerlo para comprender la naturaleza descomunal de la adaptación.

Los marcos históricos

Para el cineasta era importante entender qué pasaba en la sociedad estadunidense de los años en que transcurren los hechos. Qué pasaba en el mundo. Cuál era el comportamiento natural de las corporaciones empresariales, el crimen común, el crimen organizado, las fuerzas policiacas, la prensa… eso es algo muy valioso para que la película y el total de la trilogía pise la realidad de su entorno doméstico y de su época. La historia de la segunda parte está contenida mayormente en la novela original, a diferencia de la tercera, con elementos nuevos. La secuela presenta el movimiento que debe hacer la familia Corleone para multiplicar negocios, expandir las oficinas, establecer oficina en los casinos de Las Vegas topando con el hígado corruptazo Moe Green, y corre en paralelo con la revisión de la infancia y juventud de Vito Andolini, oriundo de Corleone, bautizado en el paso de la aduana estadunidense como Vito Corleone.

Los Corleone representan familia desde el núcleo íntimo, pero también la mutación de lo que se extiende en sentido corporativo, de banda, de empresa, de mafia. Los Corleone cuidan lo interno y crecen como debian hacerlo para proteger lo propio: matando cuando se requiere, con un sentido de lo ético y moral como régimen de dignidad. Pero la vida se escapa cuando los pilares internos también son destruidos (Michael matando a su cuñado traidor, a su hermano Fredo en la segunda entrega, sin capacidad para escapar de las garras del negocio y por tanto condenando a su propia descendencia en la tercera). Es tragedia y es ópera, con los protagonistas provocando, pero también recibiendo el regreso de sus acciones. Hay jerarquías mafiosas que trituran e imponen, y eso perpetra la crítica de fondo: todos lo hacen. El gobierno, los empresarios y la iglesia (duras las implicaciones de corrupción y muertes vaticanas en El Padrino III). Hay cuidado de tradiciones, cánticos y enlaces, pero eso no desaparece la estrategia del engaño, los juicios acorralados para sepultar verdades y obtener libertades (increíble todo el juicio de la segunda parte), o el golpe en el escritorio para callar a la esposa cuestionadora, al aliado en tierra ajena, o a los enemigos que dicen ser amigos.

▲ Ilustración Manjarrez / @Flores Manjarrez

La familia de talentos

Los equipos que el director pudo tener en las películas de El Padrino son notables, con algunos técnicos y creativos que pudieron estar en todas las producciones como el músico italiano Nino Rota, autor fabuloso que creó ambientes únicos en películas de Federico Fellini (La Dolce Vita, Amarcord, 8 y medio, La Strada, Los Payasos…) y de muchos más. Rota compuso una música que sigue sacudiendo a los espectadores y sirve como fondo para los musicales, programas, entradas, o cápsulas en las que se habla de cine de calidad y clásicos, especialmente el denominado Tema de amor de El Padrino. Gordon Willis hizo una fotografía espectacular en la serie. Considerado uno de los mejores de todos los tiempos, multipremiado y seguido, Willis fue el responsable de hacer la filmación de varios largometrajes clave como Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1976), Annie Hall (Woody Allen, 1977), o Frantic (Roman Polansky, 1990). El elenco está lleno de amigos personales o viejos conocidos de Coppola, como John Cazale (Fredo), o Robert Duvall (Tom Hagen), quien había estelarizado THX 1138 (1971) el largometraje debut de su socio Geroge Lucas. Aparece el mismísimo y venerado maestro leyenda de la actuación (entre otros de los propios Brando, Pacino y De Niro) Lee Strasberg en la segunda cinta. James Caan hizo pruebas para ser Michael a insistencia de los estudios que no querían a Pacino, pero afortunadamente se quedó con el papel de Sonny, mientras que Robert De Niro, no se quedó con papel en el casting para ser Sonny, pero Coppola lo llamó para ser el Vito joven de la segunda entrega.

Francis metió a toda su familia en el filme. Algunos aparecen incidentalmente o con papeles breves o colaboraron en trabajos fuera del set. Su hermana Talia Shire es Connie, la única hija de Vito Corleone, su hija Sofia (convertida en gran cineasta) aparece como el bebé de Connie que Michael apadrina en bautizo, mientras sus huestes despachan a las familias rivales, y será Mary, la hija de Michael en el filme que cierra la trilogía; sus padres aparecen bailando, pero también su padre Carmine Coppola aparece tocando el piano. El mismo Carmine hizo música adicional, dirigió la música de Rota para la segunda parte y compuso el score de la última cinta.

Un Novato y un Siciliano

Los Corleone se mencionan o se copian en literatura y guiones con toda facilidad. Hay secuencias de la trilogía que siguen estudiándose y homenajeándose en nuevos trabajos. Brando fue duramente criticado por quitarle el magnetismo de leyenda al personaje de Vito cuando lo replicó como Carmine Sabatini en la cinta Un novato en la mafia (The Freshman; Andrew Bergman, 1990), relacionándose con el joven Clark Kellog (Matthew Broderick), quien siempre está a punto de preguntarle si es el mismísimo Vito Corleone. Es una buena comedia, y Brando disfrutó hacer el tono de voz y ademanes de la cinta con que más se le recuerda, pero no es una pieza de colección.

Mario Puzo por su parte siguió escribiendo grandes obras sobre las tradiciones sicilianas de la mafia, con entregas excepcionales como El Último Don (1996) y Omertá (1999), pero pocas con la maestría estilística y narrativa de El Siciliano (1984), basada en el auténtico caso de Salvatore Giuliano, el hombre que se refugiaba en la campiña para ejecutar ataques a manera de Robin Hood. Su historia es muy importante, y Mario Puzo hace un relato impecable que como los grandes juegos de personajes y tramas entrecruzadas de muchas obras literarias, donde los autores citan eventos o personajes de otros libros suyos, Puzo inserta a Michael Corleone como el hombre que está por abrirle la salida de Italia a Salvatore para que pueda escapar de quienes desean matarlo. Puesta justo en el tiempo de lo que cuenta la novela original, con el momento del exilio de Michael en Palermo, donde se enamora y casa, lo que desconoce su ex novia Kay en Estados Unidos, todo como un apéndice que corre exacto sin afectar la columna de las dos historias. El Siciliano condensa una filosofía de guerrilla, de búsquedas justicieras en pleno agobio de la guerra, con un testamento de Giuliano con información demasiado valiosa. Aunque el siniestro personaje Don Croce dice a Michael Corleone: Y dile a sus padres que lo que está escrito en el papel afecta la historia. Pero no a la vida. La vida es otra historia. Para intrigas, seguimiento policiaco detectivesco y grandes complots, no perderse La Cuarta K (1991), donde se busca matar al presidente de los Estados Unidos, un nuevo Kennedy; y Seis tumbas en Múnich (1967, reeditada en 2009), con información de códigos secretos en la Segunda Guerra Mundial y ajustes de cuentas una década posterior.