on motivo del centenario natal de ese gran humanista del cine (o cineasta de la condición humana) que fue Ingmar Bergman (1918-2007) he pasado los meses recientes revisando a fondo su filmografía de más de una cincuentena de películas. Un poco por necesidad académica y un mucho por el puro placer, he revisitado las películas suyas que ya conocía, pero sobre todo, he visto por vez primera muchas de las que filmó en los albores de su carrera, en las décadas de 1940 y 1950.

De más está decir que una revisión amplia y completa del cine de Bergman no hace sino confirmar y enfatizar su sitio preeminente como uno de los grandes realizadores de la historia, un observador agudo (y angustiado y escéptico y severo e inflexible) de la naturaleza del hombre y la mujer, de los espinosos laberintos que unos y otras construyen en sus relaciones, de lo elusivo y a veces corrosivo que es esa cosa tan extraña y fugaz que se llama amor, del dominio que ejerce sobre el género humano la pulsión sexual desinhibida, de los daños irreparables que los padres hacen a los hijos (y viceversa, claro que sí), del vago y contradictorio lugar que ocupa el artista creativo en la sociedad actual y, de modo importante, de los dos temas que con más intensidad ocuparon y preocuparon al gran cineasta sueco: la decadencia que conduce a la vejez, a la muerte y a un más allá muy incierto; y el concepto de un Dios alternativamente inexistente, ficticio, cruel, silencioso y, sobre todo, ausente.

Más allá de que el análisis de los conceptos e ideas que Bergman exploró en sus filmes es una tarea, si bien dolorosa, fascinante, también es un hecho que observar sus películas desde el punto de vista formal y técnico es asimismo un saludable ejercicio en cinefilia. Por ejemplo, reconociendo la invaluable contribución de su primer cinefotógrafo de cabecera, Gunnar Fischer, antecesor de Sven Nykvist, o la presencia de un cuadro de actores y actrices recurrentes a lo largo del tiempo, que dieron a su cine una continuidad expresiva quizá no igualada por otro cineasta, o la fidelidad de un equipo técnico que se mantuvo con él al pie del cañón durante largos años. Y sin duda, el análisis específicamente musical del cine de Ingmar Bergman permitiría encontrar y conocer a un realizador no sólo melómano, sino conocedor profundo de la música. En los primeros años de su trabajo como realizador, Bergman se valió sobre todo de los servicios de dos competentes compositores suecos, Erik Nordgren y Erland von Koch, y a lo largo de su filmografía utilizó también trozos musicales de Chopin, Beethoven, Smetana, Mendelssohn, Schubert, etcétera, en momentos clave de varias de sus películas.

Ahora bien, por un lado, está el hecho de que la presencia de la música y los músicos en la trama misma tiene una importancia narrativa primordial en varias de sus películas; es el caso, por ejemplo, de Crisis, Música en la oscuridad, Llueve sobre nuestro amor, Hacia la felicidad, Juegos de verano, Sonata de otoño, En presencia de un payaso, por mencionar sólo algunas. Por el otro, cabe destacar que la intuición musical de Bergman se percibe no solamente en la colocación de la música de fondo en puntos clave de sus filmes, sino de manera muy particular, en la elección de los trozos fugaces de músicas incidentales que salpican el trayecto de la mayoría de ellos. Quizá uno de los ejemplos cimeros de la maestría musical de Bergman se encuentre en El silencio, una formidable y dolorosa película que carece por completo de música de fondo, y cuya única música incidental con presencia destacada es un breve trozo de Johann Sebastian Bach, emblema de una reafirmación de la música como el único lenguaje que trasciende la incomunicación y, sí, el silencio. No me parece tampoco una casualidad que en varios filmes del cineasta sueco aparezcan viejos fonógrafos, cajitas de música y, sobre todo, campanas, muchas campanas, un elemento que, junto con los espejos, parece ser un leitmotiv de singular importancia en su visión de autor.