Con autorización de la Fundación Juan Rulfo, presentamos a nuestros lectores fragmentos de una entrevista realizada al autor de Pedro Páramo, incluida en la nueva edición del libro Noticias sobre Juan Rulfo. La Biografía, de Alberto Vital, publicada por RM y la fundación

En el archivo de la señora Clara Aparicio de Rulfo se conserva un mecanuscrito en el que se transcribió una entrevista realizada a Juan Rulfo, por una persona no identificada, quizá hacia 1970. Este texto, transcripción de una grabación, fue sometido a la revisión de Juan Rulfo, quien hizo algunas correcciones al mismo.

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–¿Qué lo ha llevado a escribir?

Tiene mucho que ver con aquellas cuestiones que uno trata de comunicar a los demás; algo que se ha pensado que puede ser hasta cierto punto comunicado, más bien. En resumen, yo creo que es una comunicación, querer comunicar algo que uno ha previsto, oído o visto, aunque no tenga ningún sentido real, sino que, aparentemente, puede tener posibilidades de serlo. Es, por ejemplo, querer leer algún relato que uno ha querido leer y que no se ha escrito.

–Cuando ha sentido esa necesidad, ¿cómo se le ha presentado la creación, cuál es el proceso o estado emocional que vive?

El proceso es mental; uno imagina las cosas tal como posiblemente las relataría y después, al desarrollarlas, intenta darles el mismo tratamiento. Lógicamente es muy difícil lograrlo, pero todo se da en la imaginación; es decir, uno piensa cómo son los personajes, en qué forma se desarrollan y de qué manera ellos mismos se comunican. El proceso es, creo yo, una de las bases fundamentales, puesto que se desarrolla tanto como proceso de creación que como proceso de escritura. Tal como los personajes se expresan es quizá como uno trata de buscar la forma de expresarlos.

–Háblenos de la gestación del proceso creativo, en concreto de Pedro Páramo.

Es un proceso lento, que ha estado evolucionando por mucho tiempo mentalmente, y de pronto surge algo que acelera su desarrollo. Es una aceleración de estímulos o de fuerzas porque el proceso está latente, lo que falta son ciertas claves o ciertos motivos que permitan hacer funcionar de manera lógica aquellos elementos que están ahí.

–¿Cómo llega a esa síntesis de lenguaje, lo elabora a posteriori o casi simultáneamente?

Es simultáneo, el mismo personaje crea su lenguaje propio; entonces no puede tampoco uno obligarlo a tomar ciertas formas de lenguaje o hacer imperar en él ciertas obligaciones. Este lenguaje está adecuado a su personalidad, a su forma de actuar y a su forma de vida, de manera que cualquier intento de distorsión o de obligación a cambiar esas formas crearía en él dificultades lógicamente extrañas, y naturalmente no sólo extravagantes, sino falsas. Dejaría de ser real. Lo que se trata es de respetarle lo auténtico; yo creo que lo auténtico es en estos casos dejarle al personaje todo lo que él concibe y le pertenece. Cualquier forma, aun cultural, intelectual, que uno quiera adecuarle a su substancia o a su personalidad lo conduciría por otros caminos. Entonces, naturalmente, eso tendría forzosamente que llevarlo a formas falsas. Yo considero que la literatura es, fundamentalmente, la diferencia entre la mentira y la falsedad. La ficción es mentira, la ficción literaria por eso se llama ficción; es mentira, es una mentira que puede ser posibilidad, pero es muy contraria a la falsedad, y precisamente todo aquello que sea artificioso lo convierte en falso.

–¿Si encarase otros temas o personajes distintos a los ya tratados, siempre prevalecería en usted ese lenguaje sintético y hasta descarnado?

Ha sido una costumbre un poco autocrítica el hecho de eliminar lo superfluo, la divagación o aquello que pueda llevar, dentro de la novela, a la elucubración. Se ha tenido la noción de que la novela se presta a elucubraciones demasiado vagas o largas o ambiguas. El hecho de sintetizar, el hecho de dar simplemente lo esencial, es una cosa que nace de una autocrítica a veces exagerada, y que lógicamente crea unos grandes y largos momentos de esterilidad, porque la autocrítica llevada al extremo es una cosa negativa.

–¿Cuál fue su visión de Pedro Páramo?

Bueno, yo había pensado en los años de la infancia, los únicos años quizás de que se conserva un recuerdo que, a pesar de los malos ratos es, dijéramos, de las pocas nociones agradables que uno tiene. Siempre es un recuerdo más agradable que la vida actual. La infancia, creo yo, es uno de los pocos recuerdos agradables que uno conserva. Es natural que jamás se vuelva a esa infancia, menos a buscar la hierba, las casas, la gente que uno conoció.

Pero en este caso a mí se me había figurado una persona muerta, idealizada precisamente en esa infancia, que recuerda su vida. Tenía la noción de cómo ella podía más o menos rememorar esos años de su infancia; pero en qué lugar, no sabía en qué lugar lo podía hacer. Hasta que, regresando una vez a cierto lugar, me encontré un pueblo desabitado, casi muerto, en donde ella –otra mujer– narra los años de su vida.

Este caso es un hombre que recuerda a una mujer idealizada y lo que podía haber sucedido. En realidad es una cosa totalmente fuera de la conciencia, algo muy complejo.

–¿Qué asociación puede tener ese pueblo con la visión suya de esa muerta?

Al regresar a ese pueblo lo vi abandonado: las casas solas, aquella niña que había vivido en ese lugar, aquel niño que la había idealizado, y todo estaba muerto. Entonces no había más que recordar el pasado y reconstruirlo de tal manera que no se pudiera borrar al mismo tiempo el recuerdo; pero tampoco fuera una cosa perdurable... Es paradójico esto.

–¿Ha tenido dos actitudes distintas frente a Pedro Páramo y El llano en llamas?

Entre El llano en llamas y Pedro Páramo hay una diferencia completamente lógica. El Pedro Páramo está pensado y concebido mucho antes de El llano en llamas. El llano en llamas fue una serie de cuentos escritos a fin de lograr una simplicidad y que la retórica en que iba a caer al escribir la novela fuera desbancada. Esa retórica se aclara, entonces.

El llano en llamas, en uno de los cuentos, que se llama Luvina, fue más bien un ejercicio para entrar en un mundo un poco así, sombrío, siniestro más bien, con la atmósfera rara de Pedro Páramo. Luvina para mí era importante, porque Luvina, que se escribe Loobina, significa la raíz de la miseria. Es un pueblo que no existe, naturalmente, pero son pueblos que los hay en muchos lugares de México; son incontables los que tienen esa semejanza y son incontables las formas de huida que tienen también los habitantes de esos pueblos.

A mí me parecía natural y lógico pensar por qué la gente no abandonaba esos lugares en una colonización interna o externa, ya que en esa época existía la ventaja del bracerismo hacia Estados Unidos. Fue también una época en que abundó un movimiento que se llamó el de los golondrinos, donde 400 mil hombres vagaban de un lugar a otro del país, y sin embargo cada año regresaban a su propio pueblo.

Ese arraigo por la tierra también era absurdo, y sigue siéndolo. El hecho, por ejemplo, de Luvina, es casi general en todo el país; hay pueblos miserables y regiones donde no hay esperanza de esperanza. De manera que en Luvina, aunque fue un cuento previsto, casi se puede decir elaborado en forma más racional, más social –no antropológica, sino social, tenía ya ciertos antecedentes para fijar los inicios de Pedro Páramo. Es el cuento que más se identifica o tiene un parentesco con Pedro Páramo, puesto que los hombres no tienen rostro, la gente no tiene cara. Las figuras humanas no se definen. Hay una ambigüedad; yo estaba trabajando con cosas realistas, aparentemente, pero en reallidad eran producto de sueños, de fantasías. Entonces quise trabajar al revés, quise convertir los sueños en realidad. Como yo tenía precisamente ese sueño convertido casi en una cosa posible o real, en Pedro Páramo me fue fácil, hasta cierto punto, introducir a Susana San Juan en Comala. Comala en realidad no es un pueblo, es una definición hecha al azar; pero sí me dio la clave para encontrar en él ciertas raíces de las personas que ahí vivieron, cómo vivieron y qué fue de ellos, ya que en ese pueblo no vivía nadie. Como Susana San Juan estaba muerta, yo quería idealizar tanto a Susana San Juan dentro del personaje de Pedro Páramo como a Pedro Páramo, no como un personaje ideal, como un personaje causante de la muerte y la destrucción de un pueblo.

Nunca quise hacer una literatura social, no fue afán de denunciar, menos de testimoniar un hecho, sino simplemente la forma en que han caído o han quedado ciertos sitios después de la llamada Revolución Mexicana. Debido a esto se me ha llamado a veces antirrevolucionario. La Revolución Mexicana es un arma, es un lema, es una argucia que se esgrime cada seis años para encauzar un país hacia nuevas metas. No es que yo crea en ella, la Revolución existió, posiblemente aún exista, aún funcione; hay muchos logros que se previeron, que se convirtieron en realidades, pero a mí la obra me parece que no toca exactamente ese punto. Por principio de cuentas a mí la Revolución Mexicana no me interesa, ni me interesa en sí si fue buena o fue mala. Como no viví yo esa Revolución, no conocí sus consecuencias, ni las conozco todavía. Políticamente no me interesa, socialmente tampoco, literariamente no tengo por qué justificar si lo que hago es conrrarrevolucionario o es simplemente una ficción literaria.