La idea de una sala de conciertos surgió del crecimiento artístico logrado por la Orquesta Filarmónica de la Universidad Nacional Autónoma de México (Ofunam) con el trabajo artístico de Eduardo Mata, quien hizo germinar tal idea generadora y participó de manera directa en su puesta en marcha.

Desde principios de 1975 se iniciaron los trabajos de construcción de la sala Nezahualcóyotl. En la parte principal, la acústica, el doctor Christopher Jaffe, experto estadunidense, trabajó en pruebas acústicas, simulaciones en computadora y pruebas reales, una vez terminada la construcción, en las que colaboró la Orquesta de Cámara de la Ciudad de México, dirigida por Miguel Bernal Matus; pero el trabajo de Jaffe se inició, por supuesto, desde el momento en que todo era planos arquitectónicos en estudio y terreno volcánico aún virgen.

“Durante los años 70 –refiere en entrevista Christopher Jaffe– prácticamente todos los diseñadores de salas de concierto en el mundo estaban construyendo salas rectangulares, cuya razón de ser estriba en la relación simbiótica que establecían por igual el compositor que los constructores de instrumentos con los grandes salones de los palacios; salones, largos y angostos con techos muy altos por donde salía el calor por convección y a través de ventanales situados hasta lo alto. Algunos especialistas en acústica determinaron que la calidad de estos salones era buena porque ahí se desarrolló la orquesta sinfónica y los compositores conocían muy bien esos lugares: sabían que su música iba a tener ese destino. El principio básico es que la música llegaba a esa audiencia mediante los patrones de reflexión acústica, lo cual otorga calidad al sonido.

“Consideremos cuatro aspectos de esos patrones de reflexión: la dirección; la intensidad o amplitud de cada reflexión; los componentes de frecuencia de cada reflexión, y el tiempo que tarda en llegar al oído. Todo esto acontece durante tres segundos después de la primera nota y es una experiencia acústica que está alrededor de todos los escuchas. Es trabajo del ingeniero acústico crear el balance de los primeros tres componentes a través del tiempo. Descubrimos que si podíamos duplicar los patrones de reflexión de los salones angostos, nuestra nueva sala de conciertos sonaría igual de bien que un salón rectangular.

“Cuando empezamos a trabajar en el diseño de la sala Nezahualcóyotl teníamos dos modelos: la sala sede de la Filarmónica de Berlín y, si regresamos 100 años atrás, vamos a encontrar un salón clásico que es al mismo tiempo una sala al redondo de alguna manera: el Concertgebouw de Ámsterdam, en el cual hay 600 personas, 300 de cada lado, que se sientan atrás de la orquesta. A estos modelos los consideramos la piedra angular en el diseño de la sala Nezahualcóyotl.

“El maestro Eduardo Mata tenía una idea clara de lo que quería: una sala viva, al redondeo, con el escenario adelantado hacia el público, para permitir mayor convivencia, y que al mismo tiempo fuera una sala cálida y viva, que tuviera viveza de sonido y al mismo tiempo intimidad.

“Para que una sala tenga viveza de sonido debe aplicarse un criterio para ajustar el tiempo que toma un sonido para viajar 60 decibeles en una estancia, así que, si pasamos de una sala a otra sólo tenemos que medir cuánto tiempo es necesario para que estos 60 decibeles bajen a la sala. Lo interesante de aquellos salones rectangulares de los palacios es que eran salas de piso plano, en las que ponían practicables (plataformas) que quitaban en Año Nuevo para el baile. Pues bien, los salones típicos rectangulares tienen frecuencias medias, es decir, entre 500 y mil hertzios, que miden a su vez dos segundos. He ahí; ya tengo un número para conseguir una sala con viveza de sonido: tal vez necesite yo esos dos segundos antes de la caída de los 60 decibeles, y para el efecto necesitamos cierto volumen, dada la relación con los medios de absorción: mientras más absorción haya en la estancia menos tiempo toma para decaer el sonido; mientras más volumen, más tiempo.

“El trabajo de diseño acústico consiste también en la traducción de los términos musicales a los términos de la física y de ahí una nueva traducción: al lenguaje arquitectónico. Los tiempos de diseño y construcción son muy rápidos en México; la construcción de la sala Nezahualcóyotl empezó después de la de una sala similar que diseñé en Denver, Colorado, y la mexicana abrió antes que la de Denver; de manera que se trata realmente de la primera sala de conciertos al redondeo en toda América.

“Pero no solamente se abre la sala y todo está terminado. Es necesario afinarla. Algunos de los parámetros a afinar son los reflectores de sonido.

“Es muy difícil que un músico alcance a escuchar al que está al otro lado de la orquesta. Para resolver esto no podíamos elevar las paredes traseras a ellos, pues la gente que se sienta en las secciones de coro y orquesta no tendrían visibilidad, de manera que resolvimos instalar un sistema de reflectores suspendidos en el techo, sistema que empleé por primera vez en la sala Nezahualcóyotl y que ahora utilizo en todas las salas al redondeo que diseño en el mundo, porque por muy buena acústica que logremos instalar en la sección del público, lo que realmente importa es que los músicos se puedan escuchar ellos y entre ellos, porque son los que hacen la música y tienen que tocar en ensamble, en tiempo, y si están a 20 metros el uno del otro, sin los reflectores que penden sobre ellos, sería muy difícil crear un balance entre las diferentes secciones de instrumentos, entre los metales y las percusiones y los instrumentos de baja densidad sonora, que son las cuerdas. Todo esto es fundamental para que el sonido de la orquesta sea excelente. La cualidad de sonido es una combinación de lo que crea la orquesta y lo que crea la sala.

“Otro punto fundamental es que como estamos en una sala redonda hay más absorción de energía. En un salón rectangular no hay mucha absorción en la parte trasera del escenario; en un teatro redondo, en cambio, la energía se dispersa hacia todos lados y, de no ser controlado, los niveles de presión sonora que da una orquesta bajarían uno o dos decibeles. Busqué que la parte superior de la sala tuviera un sonido reverberante en el tiempo, dado que la intensidad misma del sonido reverberante es menor, pues la orquesta no sólo emite tonos sino un conjunto de sonidos, no está emitiendo música aislada.

“Es de tal forma que a la gente que está muy cerca de la orquesta no le llega mucho el beneficio de la reverberación, pues es casi como si estuviera sentada dentro de la orquesta.

“Así que creé una cámara de reverberación bajo el escenario y bajo algunos asientos de las primeras filas. Tenemos unas rejillas al frente y bajo las asientos para que las frecuencias bajas y los tipos de reverberación puedan llegar a estas personas y se combine con la que viene de arriba, a niveles adecuados, pues se compensan, entonces las curvas de absorción y reflexión y los tiempos de frecuencia media crean esas curvas. Para que la sala tenga un sonido vivaz y cálido debe producir un determinado tipo de curva en las gráficas de sonido que he diseñado, pues si se extiende demasiado, por ejemplo, la curva de sonido de los violonchelos en la sala hay un punto en que el aire no la toma y las cuerdas hacen un efecto como de rechinido. Es lo que algunas personas llaman una sala de alta fidelidad. Pero nosotros queríamos una sala de sonido vivaz y cálido, y es el resultado de las curvas de sonido, las frecuencias y los demás componentes que desmenuzamos y volvimos a fundir.

“Un buen amigo mío, crítico de música del New York Times, Harold Schoenberg, no se sentaría más cerca de 13 filas de la orquesta porque, a su parecer, no podría juzgar la capacidad de la orquesta y del director correctamente. En la sala Nezahualcóyotl el mejor sonido está en los balcones, porque es un sitio rico en reflexiones en relación con el sonido directo, aunque tal vez el nivel del sonido sea un poco menor.

Uno no puede cambiar las leyes de la física, así que en algunos puntos de la sala tal vez tengamos un rango dinámico un poco menor que en otros, tal vez sea de uno o dos decibeles. Pero realmente uno o dos decibeles es casi imposible que sean notables para una persona. El oído humano percibe a partir de tres decibeles. Lo que logramos, en cambio, es que la sala tenga mejor ensamble y mucha mayor intimidad que cualquier otra; aún teniendo a la gente más cerca del escenario todos escuchan de manera óptima. En realidad, la sala de conciertos Nezahualcóyotl es un instrumento musical.

La geometría, instrumento arquitectónico: Arcadio Artis

Explica Arcadio Artis, encargado del diseño arquitectónico de la sala Nezahualcóyotl: “El primer paso fue una entrevista con Eduardo Mata: él fue quien dio el lineamiento de cómo tenía que ser la sala Nezahualcóyotl y eso es definitivo para cualquier proyecto arquitectónico: partir de una idea central, un programa. Me dijo que quería una sala que tuviera mucha viveza, pensando en la música mexicana; que fuera acogedora y que tuviera el escenario adelantado hacia el público. La primera sala de ese tipo data de 1967 y es la sala sede de la Filarmónica de Berlín. Ese fue el primer planteamiento.

“La capacidad de público es determinada por lo que se puede escuchar con sonido directo. Más de 2 mil 400 personas no llegaban a escuchar el sonido directo y se requeriría de amplificación electrónica. Era entonces la capacidad de público la única limitante, lo que iba a determinar el tamaño de la sala, y con base en eso hice una primera geometría.

Es importante mencionar que la forma del edificio tiene su punto de partida en el escenario mismo, y de ahí se va generando, un reflejo, toda la geometría. Me fascina la geometría como instrumento maravilloso. En este caso, que no había medidas, no había límites, disponíamos de todo el terreno que quisiéramos, era entonces la oportunidad de hacer un proyecto en que todo fueran proporciones. Eso permitió hacer un trabajo muchísimo más interesante y rico en cuanto a proporciones y a esta necesidad de contar con un algo envolvente, de hacer un espacio total.

–¿Qué problemas técnicos importantes hubo que sortear durante la construcción?

–El primero fue el tipo de suelo: roca volcánica. Fue trabajo rudo y hubo necesidad de emplear dinamita. Al diseñar la cimbra se me ocurrió que debería tener una textura que hiciese pensar en el Pedregal. Yo ya conocía esa modalidad del expresionismo europeo, y el manejo del concreto en cimbras es bastante común, pero siempre era liso. Como se trataba de una cimbra metálica y se iba a despostillar, el problema al retirarla era que se podía pegar parte del concreto a la cimbra y era menester entonces ir resanando, de manera que decidí hacerlo al revés: romper y después de descimbrar, cincelar para formar las estrías, que dan al concreto una textura más agradable. Se hizo un colado con concreto ligero, con espuma de poliuretano; eso fue un problema, porque no había en ese entonces la experiencia de bombear a esa altura. Fue un trabajo sumamente interesante.

–¿Dotar de esa epidermis estriada resolvía la intención de asimilarla al paisaje?

–Exactamente, acorde con el contexto. Toda arquitectura debe estar integrada al contexto, es lo que hace que una obra sea única. Me parecía que esa era una respuesta. Primero el concreto, que es necesario y además porque tiene un mantenimiento mínimo, de manera que no se podía pensar en otra cosa que no fuera concreto. Después, al darle esa textura se resolvían las imperfecciones y los problemas deconstructivos. También, le da un ambiente más agreste, como es en sí todo el contexto, porque siempre pensé que debía respetarse esa roca maravillosa que hay allí.

–¿Cómo resolver el diseño de la isóptica?

–Fue un trabajo a mano, con las sumadoras que había en ese momento, al contrario de las computadoras con las que hoy se pueden tener diferentes isópticas diseñadas en minutos. Se trata nada menos que de la sensibilidad de un auditorio, y si uno cambia dos centímetros la altura entre el ojo del primer espectador y el segundo, eso al final de veintitantas gradas son metros. Lo mismo que la distancia entre las butacas: normalmente se manejan entre 90 centímetros y un metro, y la sala Nezahualcóyotl tiene un metro entre butaca y butaca, porque se quería que fuera un espacio cómodo, y eso influye mucho en la isóptica: se van perdiendo butacas y se va alargando la sala y es un trabajo muy laborioso ir compensando, a mano, la altura con la horizontal.

–Además de la madera interior y el diseño acústico, ¿qué otros elementos otorgan viveza a la sala Nezahualcóyotl?

–La madera, las superficies y el volumen de aire que hay entre los reflectores suspendidos sobre el escenario, y el techo de la sala. Ese volumen de aire mantiene el sonido un poco más, y no se trata de un sonido reflejado, sino que se queda ahí arriba en un momento de reverberancia suficientemente calculado para que no haya eco. Sería muy diferente la sala si no tuviese ese espacio arriba, es decir, si se tratara de una sala convencional, con concha acústica, como la de Bellas Artes. El comportamiento del sonido es completamente diferente.