a modernidad de la exposición ruso-soviética es como una lección de ética que se persigue de acuerdo con las condiciones particulares de cada ámbito y tiempo. La nostalgia se refiere al hecho de que ahora ya no está, pero sus secuelas son detectables una y otra vez en obras contemporáneas. El hecho vanguardista en Rusia no pudo proseguir ante un proyecto histórico-político de ese calibre.

Por ejemplo: está expuesto un gouache con collage de El Lissitzky que se reprodujo en la contracubierta del catálogo. Es de 1921 y se titula Tatlin trabajando en el monumento a la Tercera Internacional. En mi nota anterior advertía, en cierto modo lamentándolo, que el monumento maravilloso nunca se construyó. Tengo que corregirme. En realidad la concepción de Tatlin era inconstruible y lo que vemos en el gouache en cierto modo lo indica, él está cegado por un compás abierto a 90 grados que se proyecta a sus propios elementos suprematistas, no hay allí nada que aluda a una construcción plausible. El monumento, destinado por encargo a colocarse en el centro de la Plaza Roja, debía medir casi el doble que el Empire State, todo de vidrio y acero, una espiral (tal como la vemos en las maquetas) sostenida en sus ejes asimétricos como una torre Eiffel inclinada poseía además una complicada función difusora por medio de proyecciones y sonidos, además de que implicaba cierta rotación que la modificaba periódicamente. A través de las versiones en maqueta que conocemos se ha tornado en icono; quizá sea la obra que hemos visto mayormente reproducida y que mejor conocemos de las vanguardias soviéticas. Por radical ignorancia culpamos al sistema de que la construcción no se haya llevado a cabo (como sí el monumento a Lenin en granito rojo). En ingeniería, costo y audacia sobrepasaría cualquier construcción o cualquier proyecto espacial, así que tomémosla como símbolo, tal como Camila Gray acudiendo al archivo correspondiente, describe el modo utópico en el que Tatlin, junto con sus ayudantes y asesores lo concibieron. El curador en jefe de la exposición, Sergio Raúl Arroyo, termina su texto Vangurdia rusa: la otra belleza diciendo que el arte de la vanguardia rusa es más ubicuo de lo que sus propios autores creyeron. Es cierto, por eso el disfrute visual junto con la captación ideológica de la muestra genera tanto interés. Lo que prometían las vanguardias fue un experimento nacido con la misma sustancia que las generó, a partir de los prolegómenos de la revolución a la que sucedieron como se sabe varias batallas civiles y épocas económicamente muy dificultosas. A partir de 1932 se vetaron las opciones posibles ajenas al realismo socialista, incluso en la música, la más abstracta de las artes, a través del decreto Zhdanov que es algo posterior.

El vanguardismo continuó en Weimar y en otros lugares: Vitebsk en realidad viene a ser un anticipo de la Bauhaus. Respecto de tiempos algo anteriores no se destacó el crédito que merecen dos personajes indispensables: Shchukin y Morosov, quienes durante sus viajes a varios países europeos compraron piezas relevantes de arte contemporáneo, pintura, escultura, grabado. Tales colecciones fueron vistas hasta que los museos que las contenían, como el Pushkin y la galería Tetrakov, permanecieron abiertas y tales núcleos contemporáneos pudieron ser vistos en los tiempos anteriores a la adopción del realismo socialista como artículo de fe. Después no se mostraron con tal visibilidad hasta la época de Gorvachov. Así y todo la actitud experimental y contrapuesta a la academia del realismo socialista persistió. Hay algo en lo que no solemos pensar mucho: la academia rusa fue de primera y no sólo por lo que respecta, por ejemplo, al ballet, sino en todos los órdenes. Pero no fue fácil recuperarla y menos después de la guerra y sus secuelas. Dentro del arte de propaganda soviética hubo muchos matices y, salvo quizás en el cartel, no es posible detectarlos en una exposición cuyo tema es la vanguardia. Sería deseable que empezara a gestarse el proyecto de mostrar las secuelas del realismo socialista tal como ya ha acontecido en otras latitudes. Habría muchas sorpresas.

Al igual que otras personas, desconozco a los autores rusos de los textos que acompañan el libro-catálogo, cuya producción es de muy alto nivel y celebro el hecho de sustituir las guardas por unas páginas interiores al principio y al final que reproducen magníficamente diseños para telas y textiles de atractivo incomparable. Visualmente el libro es de primera, pero hay personas que leemos los textos y no sólo eso, a veces hasta los cotejamos con otras fuentes. Me pareció de suma pobreza el artículo sobre música, sobre todo si pensamos que hubo personajes, como Dmitri Shostakovich, que fueron fieles al gobierno al grado de temer por su vida y que tienen en su haber una producción (con los desniveles que los entendidos quieran) de suma relevancia, ya sea en música sinfónica que en música de cámara y hasta en ópera. Se afilió al Partido Comunista en 1960, o sea, bajo Khrushchev. Stravinsky y Shostakovich se saludaron en 1962, pero Stravinsky fue cruel con su colega. Prokofiev regresó a Rusia en 1936 y se adaptó a los dogmas antiformalistas. Pedro y el lobo marca su retorno, lo mismo que la adaptación en suite de su ópera estrenada en Chicago, El amor por tres naranjas. El artículo sobre música que el catálogo incluye no llega ni a la categoría de bosquejo.