tro libro importante que se integra a la bibliografía sobre el Museo de Arte Moderno. ¿Neo mexicanismos? Ficciones identitarias en el México de los ochenta es un volumen bien ilustrado, un libro de arte incluso de moderado lujo, que tiene la enorme ventaja de no ser un cofee table book y eso lo constatarán quienes, habiéndolo adquirido, se entreguen al beneficio de leerlo, sea o no que hayan visto la exposición que lo generó, terminada en noviembre pasado. No se trata del catálogo de la misma, aunque desde luego la registra muy adecuadamente.

Por supuesto que las identidades son ficciones, eso ya lo decía Goethe a principios del siglo XIX. Desde luego están relacionadas con los nacionalismos, y éstos se encuentran igualmente fincados en leyendas y creaciones mitológicas, los nuestros quizá en mayor medida que otros.

Dos identidades, femeninas ambas, están resaltadas en los ensayos que lo integran. Una es la Virgen de Guadalupe y otra Frida Kahlo, cosa que revela que en los años 80 y en buena medida a partir del arte chicano su imagen inició su conversión en ficción icónica. En el capítulo que Rubén Campos dedica al arte chicano se constata que en Estados Unidos el neomexicanismo fue constituido y definido por galeros, críticos y curadores que advirtieron que artistas contemporáneos estaban haciendo uso de indicadores de la identidad mexicana (ya) utilizados por los artistas de la posrevolución.

Estos y otros artistas en cambio parecen haber desatendido a la que es nuestra más excelsa y universalista heroína histórico-literaria: Sor Juana Inés de la Cruz, a principios de esa década vio la luz el famoso y muy legible libro de Octavio Paz, Las trampas de la fe, en el que la poeta aparece como uno de los exponentes máximos del barroco universal en el campo de las letras. Eso, aparte de sus peculiaridades de género.

En cambio, otro icono femenino presente en el libro que sí comparece claramente reditado es Coatlicue, nuestra madre según la pintura de Dulce María Núñez, que pertenece a las colecciones del Chicano Studies Research Center. De la misma artista es un homenaje a Frida (1991), basado en su pintura Mi nana y yo. Teresa Eckmann dedica un capítulo a la Kahlo.

Según la curadora en jefe de la muestra y coordinadora del libro, Josefa Ortega, la patria, los roles de género, la sexualidad revindicaron la figura de Frida como símbolo de resistencia, como lo ejemplificó Adolfo Patiño, entre otros artistas.

El texto de Francesco Pelizzi, autor que ha reiterado en no pocas ocasiones su involucramiento específico en estas cuestiones, anota cierta expresión que me parece feliz; hay un patriotismo de las imágenes y también, me temo, una patriotería artificiosamente buscada. Entre otras, en ese capítulo aparece el autorretrato de Xavier Esqueda, como El Santo. Yo he dicho en alguna ocasión que la iconografía de la nostalgia, practicada por Enrique Guzmán, Nahum B. Zenil y Julio Galán, matizada de tintes surrealistoides, tiene antecedentes en Esqueda. Pelizzi reclama como practicante asiduo, mediante tallas y collages en el inicio de esa década a Germán Venegas y tiene razón, porque éste exploró motivos también en el arte del virreinato y no sólo eso, se remontó al medievo europeo que tanto tuvo que ver con los inicios de nuestra historia artística a partir de la conquista.

En el capítulo “Exit: última salida a Aztlán”, Sergio Raúl Arroyo habla de la enorme masa de informantes que atravesó el Atlántico llevando imágenes estereotipadas del Nuevo Mundo. Entre las mejores ilustraciones están las obras de los años 80 tomadas de ilustraciones en las que lo seres humanos con patas de macho cabrío ostentan un rostro en el vientre, originalamente de procedencia holandesa o germánica, nos son conocidas a través de ilustraciones de época y hasta de vestuarios operísticos.

Edgardo Ganado Kim aborda la cuestión de una mayor participación transgresora frente a los modelos masculinizados añadiendo algo que en la gran variedad de modalidades que los integran, y que llegan a la actualidad, específicamente con Daniel Lezama (ilustrado en el capítulo a cargo de Pelizzi) los modelos tomados de los imaginarios colectivos, quedan dislocados conformando otros paradigmas sexuales legítimos, magnánimamente ilustrados mediante los musculosos morenos maquillados de Javier de la Garza, que guardan parentesco con los calendarios de Jesús Helguera, algunos ilustrados a principios del libro.

Termina con una cronología pormenorizada y con un apéndice documental reunido por los editores. Quizá algunos de quienes comparecemos en este apéndice ya no estamos de acuerdo con lo que entonces dijimos, porque la historia es movible, como también los criterios que a lo largo de una trayectoria se esgrimen y de allí la importancia que guarda.