La cineasta Yolanda Cruz

Tania Molina Ramírez

Yolanda Cruz es mensajera de su comunidad. Cuenta las historias de su pueblo oaxaqueño en ambos lados de la frontera, y al hacerlo, nutre el diálogo acerca de quiénes son y en quiénes se están transformando.

La cineasta radicada en Los Ángeles está convencida de la importancia de los registros audiovisuales y cree que éstos pueden jugar un papel central en preservar y difundir la cultura de los pueblos indígenas que a estas alturas ya no son tanto migrantes como binacionales.

“El video es clave para la subsistencia de las lenguas y tradiciones”, dice en entrevista telefónica. Idea que todavía tiene que trabajarse en los pueblos: “El mundo audiovisual es universal y accesible, pero aún no se valora en nuestras comunidades. No es una prioridad, la prioridad es que seamos licenciados o doctores, porque es lo que se necesita, pero el artista… Dentro de los pueblos, cuando voy a mi comunidad me preguntan ¿qué haces, de qué trabajas?”.

Pero esta mujer de 34 años que habla chatino, inglés y español pronostica que “el audiovisual va a tomar más fuerza dentro de nuestras comunidades como medio para pasar información, como herramienta educativa”. A ella le interesa ese camino.

Por ejemplo, trabajos como los que actualmente realiza para el Frente Indígena de Organizaciones Binacionales (FIOB), “videos para la comunidad triqui que no habla inglés ni español, sobre los derechos y obligaciones de la madre y el cuidado de los niños (en el contexto estadounidense)”. Cruz lleva una estrecha relación con el FIOB, frente crucial en la organización indígena mexicana en California.

La más reciente cinta de la cineasta, el documental Reencuentros , narra la historia de Alejandro Santiago y sus dos mil 501 esculturas. Santiago es un artista zapoteco que regresó a su pueblo y lo encontró abandonado. Decidió crear dos mil 501 seres humanos de barro para repoblar la localidad. Cruz quiso no sólo seguir los pasos del artista, sino contar “qué lo inspira”, qué hay detrás de la historia de las estatuas, “reflejar la experiencia de esa comunidad”.

Buscaba aportar elementos a una discusión que tiene lugar dentro la comunidad binacional: hay quienes se alarman de que todo esté cambiando y de que las culturas se estén muriendo, y hay otros, como la cineasta, que creen que “la migración puede ser buena” y que no hay por qué alimentar una falsa nostalgia por el pueblito que se tiene que quedar paralizado mientras ellos están afuera. “Ese tipo de diálogo me interesa mucho”, sigue.

Diálogo que también ha buscado entablar por medio del trabajo de la casa productora que fundó, Petate Productions (www.petate.com), y de sus otros documentales, entre ellos Sueños binacionales y Entre sueños, que participó en el festival de Sundance en 2000.

“Deberíamos valorar nuestra cultura, conocerla y estar orgullosos de ella; pero también es muy rico cuando una persona es abierta y conoce otras culturas y puede adaptarse. Ayuda a que uno valore más sus orígenes: uno sale y se educa, y uno regresa y aprecia más su cultura y trata de mostrarla, esa cultura que tal vez no sea tan moderna, pero tiene algo muy esencial”, contó.

Las esculturas, anuncia Cruz, están por venir a la Ciudad de México y probablemente viajen a Nueva York (Museo del Barrio). Nomás que Santiago “quiere que salgan las dos mil 501, dice que van a hacer la ruta del migrante, y van a regresar a su pueblo hasta que tengan 70 años y se retiren”. Irónicamente, “Alejandro hizo esto para llenar un espacio, ¡pero creó más migrantes!”.

Los Campesinos de Gilles Groulx

Julio Moguel

El conocido crítico de cine Jorge Ayala Blanco no tuvo ningún reparo en considerar a la película Santa Gertrudis, la primera pregunta sobre la felicidad ( Santa Gertrudis, premiére question sur le bonheur ), del canadiense-quebequense Gilles Groulx, como “la aportación fílmica más importante que ha hecho un realizador extranjero al cine nacional desde ¡Que viva México! de Einsestein en 1931- 32” .

En este breve espacio hablaremos de ese largometraje documental filmado en México en 1976, tratando de establecer su relevancia desde dos coordenadas específicas: la primera, correspondiente a su materia mexicano-rural, en el escenario del convulsivo campo oaxaqueño de los 70s; la segunda, referida a su condición artístico-universal, determinada por su concepto, estructura, fines y lenguaje. Se trata entonces, si se me permite adelantar la idea, no de la producción de una pieza maestra sobre lo específico-local o lo folclórico-particular visto desde un lente considerado , sino de una obra maestra que —como en el caso ejemplar de Pedro Páramo , de Juan Rulfo— parte de un particular determinado para producir un universal artístico —que cuestiona o se pregunta a fondo una realidad genérica del hombre (el tema de la felicidad del Ser).

Un antecedente necesario: Les Raqueteurs. Gilles Groulx rondaba los 27 años de edad cuando inusitadamente descubrió –descubrieron todos, con ello— que tenía en definitiva alma de cineasta. Y de las buenas. Era el año de 1958. Había ido como segundo del reconocido cineasta Michel Brault a filmar un documental sobre un congreso de raqueteros (Raqueta: “Objeto similar a una raqueta, que se pone en los pies para andar por la nieve”) a la comunidad de Sherbrooke, cerca de Montreal. La tarea se llevó un único día de filmación, con varias horas grabadas de un poco de todo, sin guión preestablecido ni idea clara sobre cuál o cuáles serían los productos.

Fue Groulx el encargado de realizar el montaje, con un resultado que marcó un antes y un después en la historia del cine quebequense. ¿La razón?

Les Raqueteurs capta las festividades que se desarrollan en el marco de un congreso de raqueteros, ya lo dijimos, en una comunidad vecina de Montreal. En blanco y negro, prácticamente sin diálogos, la cámara recoge gestos, voces, murmullos y reacciones diversas de seres individuales en un mar colectivo en el que se impone un cierto éxtasis festivo comunitario. La cámara logra invisibilizarse y entra en los pliegues más íntimos del evento. La película liga gesto y palabra en el punto preciso en que se presentan sus interconexiones sustantivas: cuando una mirada o un gesto definen el más allá de lo que el rostro cree que representa. Y descubre también, entonces, las grandes solidaridades primarias que se ocultan en los intersticios de la escena: se ven y sienten en el interlineado o síntesis que capta la cámara silente, los calores profundos de una lava que tiende a salir de los volcanes humanos que se observan. Y todo ello en el “contexto rígido de esta época”.

Los campesinos universales de Santa Gertrudis. Casi 20 años después de Les Raqueteurs , la cámara de Groulx entró a la comunidad de Santa Gertrudis con la voluntad expresa de que fuera usada por los campesinos levantiscos del lugar para que se apropiaran del proyecto e hicieran “su” filme. Obviamente, dentro de un esquema en el que quedara claramente establecida una condición: que ello no implicaba en absoluto que él perdiera con ello su papel de dirección artística.

El escenario no era simple, pero lo podemos imaginar: los campesinos pobres del lugar venían de una larga lucha por la tierra contra un cacicazgo centenario (los Ibáñez y los Hamilton, entre otros, apellidos de caciques con arraigo en el lugar desde el siglo XIX), y en el nuevo ciclo de luchas agrarias de los 70s habían pasado a la ofensiva con dos líneas de participación: la primera, con acciones directas de tomas de terrenos de algunos de los terratenientes de la zona; la segunda, con la organización colectiva para la producción.

La cámara captó a caciques y comuneros de manera alternada, dejando que cada quién dijera “lo suyo” (las grabaciones de entrevistas con los caciques fueron escuchadas y “respondidas” por los campesinos en una reunión amplia de grupo. Y todo ello se registra en la película de Groulx). Recreó –por medio de entrevistas y de “encuadres” de monólogos— los recuerdos de un espacio-tiempo circular en el que lo viejo –la lucha de padres y abuelos contra los viejos caciques y terratenientes— prácticamente se tocaba en el ambiente y realidades de ese ahora . Y dejó también que su lente se enfocara sin prisa en los espacios largos de la cotidianidad, dejando que los hechos y las caras, las risas y las voces –como en Les Raquetteurs — hablaran por sí solas, sin necesidad de adorno alguno ni voz en off .

¿Y qué tenía que ver esa historia de lucha social con “la primera pregunta sobre la felicidad”? En la idea de Groulx, absolutamente todo. Por lo menos en dos planos: allí, sobre la tierra, a ras del pie desnudo de los muchos, no sólo se camina el sufrimiento sino el gozo pleno y alto de existir: por una manera del ser colectivo y del vivir. Y allí también se llega a otra conclusión: que la felicidad tal vez no esté en el fin.

De las tinieblas a la luz: la obra “civilizadora” del cinematógrafo*

Juan Manuel Aurrecoechea

Desde el inicio del siglo XX se propuso el uso del cine para incorporar a las poblaciones “inferiores, primitivas y atrasadas” a la “auténtica civilización”. Con esta misión surgió un cine pedagógico en Inglaterra, Alemania, Bélgica, Francia y otros países, que crearon instituciones oficiales para el desarrollo de un cine de propaganda popular científica; pero sería en las naciones que se disputaban la hegemonía mundial — la Unión Soviética y Estados Unidos— donde el cine de instrucción tendría su desarrollo más espectacular.

Las cinematografías educativas tienen en común el considerarse portadoras de un mensaje positivo y el proponerse redimir a los ignorantes mediante la maravilla de la imagen en movimiento. Un claro expositor de este cine es el checo S. G. Askinasi, realizador del documental significativamente titulado De las tinieblas a la luz y director de la Escuela Popular Ambulante Demostrativa Cinematográfica de la Rusia Subcarpática durante la tercera década del Siglo XX.

La montañosa Rusia Subcarpática se incorporó a la República Checoeslovaca al final de la Primera Guerra Mundial; habitada por medio millón de campesinos que —según Askinasi— “habían permanecido durante más de tres siglos alejados de todo progreso europeo”, en 1919 presentaba los más altos porcentajes de analfabetismo de Europa. Era pues una región privilegiada para probar la eficacia del cine educativo, cuyos postulados, en palabras de Askinasi, resultan reveladores:

“Los gobiernos tienen en el cinematógrafo una arma poderosa de educación política y social de sus pueblos, la cual no ha sido aplicada en toda su amplitud para el provecho moral de la humanidad.

“Toda enseñanza visual y especialmente la del cinematógrafo, representa una economía enorme del trabajo intelectual del alumno imprimiéndose en su memoria casi sin esfuerzo.

“El cinematógrafo reproduce la vida con una ilusión completa capaz de engañar no sólo al niño sino también al adulto.

“Mientras más bajo está el nivel de los que se desea educar y mientras menos habituados están a un trabajo intelectual, exigido aún en los cursos populares, más grande será sobre ellos la influencia de la película instructiva. El cuadro que ellos ven proyectado les da la completa ilusión de realidad; es como si ellos vieran realmente lo que les muestra el cinematógrafo.

“Dado que la mente del pueblo rural está por lo regular en un nivel inferior no permitiendo ocuparle con cuestiones teóricas, hallamos en el cinematógrafo un medio de enseñarle los principios higiénicos y sociales dándole demostraciones ligeras tomadas de la vida real y adaptadas a su inteligencia.

“Si el problema es la incorporación de un pueblo de cultura inferior a la civilización contemporánea, y no solamente su desanalfabetización que es cosa puramente formal, el cinematógrafo científico ofrece un medio más eficaz, podemos decir, el medio único.”

Askinasi cuenta cómo emprendió su “obra civilizadora”, armado con un carro de hierro, un aparato de proyección, un dinamo y sus anexos, un motor de 6-8HP, dos caballos con arneses y 28 películas científicas, como Explotación de los bosques en los EEUU, La limpieza es garantía de salud, Crianza de cerdos modelo, Una economía lechera en los Alpes, La vida del presidente Masarik, La vida en Nueva York o De las tinieblas a la luz

Los títulos mismos indican el destacado papel que tenían los temas agrícolas, la higiene y la propaganda cultural. En su informe fechado el uno de agosto de 1924, Askinasi detalla que “ la Escuela Ambulante Demostrativa ha dado, en 39 aldeas de la Rusia Subcarpática , 919 sesiones que han sido concurridas por 71 mil 233 personas (…) Los campesinos se apresuraban a ir a la escuela demostrativa a fin de ver las milagrosas ‘imágenes vivas' del cinematógrafo (…) las proyecciones comenzaban tan pronto terminaban los servicios religiosos y continuaban sin interrupción hasta horas avanzadas sin que el espectador se fatigara de escuchar y mirar […] y no solamente sentadas en las bancas y ventanas, sino muchas veces hasta en las chimeneas y hasta en las espaldas de los otros […] Durante la función el silencio era absoluto. Los campesinos miraban y escuchaban casi sin respirar. Este silencio era sólo interrumpido por exclamaciones de admiración o cuando aparecía un cuadro divertido, por grandes risas.”

El éxito de la empresa de Askinasi fue, según su propia descripción, arrollador. Sin embargo, el educador visual señala un problema: “la falta de películas apropiadas a la enseñaza por medio del cinematógrafo en general y especialmente al nivel de sus espectadores carpatorrusos.” Pone un ejemplo. Explica que la película estadounidense La limpieza es garantía de salud , “excelente desde el punto de vista técnico y científico”, no es adecuada a la mentalidad carpatorrusa, ya que: “Qué podrá sacar el campesino o indio analfabeta de la parte de este filme en donde se demuestra el peligro de ensalivarse los dedos al hojear un libro? Él, que no lee libros porque no sabe leer. ¿O del consejo de no barrer la tapicería de su cuarto sin humedecer la escoba? Él, que nada tiene que barrer los muros de tierra de su cabaña.

“Una vez pasando esta película en una aldea carpatorrusa –cuenta Askinasi—, uno de los espectadores exclamó: ‘¡Mira como se vive bien en América!' Era la sola deducción que podía sacar este campesino que había sido impresionado no por el fondo del filme, sino por las condiciones de exterioridad de la vida en Estados Unidos.”

Quizá el que no entendió fue Askinasi y quien comprendió con prístina claridad la película fue el campesino. Pues ¿acaso es otro el mensaje del cine estadounidense que el de convencer lo “bien que se vive en América”?

* El documento inédito “El Cinematógrafo en la instrucción pública europea y norteamericana”, de S. G. Askinasi proviene del archivo de Gabriel Figueroa y nos fue facilitado por los editores de la revista Luna Córnea.

Lucha por la sobrevivencia: tema del documental rural

• Hablan Juan Carlos Rulfo y Eugenio Polgovsky

Lourdes Edith Rudiño

Conceptualizado inicialmente como “reportaje”, el documental fue el género cinematográfico que dominó las producciones en México desde que este arte y medio de comunicación llegó al país a fines del siglo XIX, y se afianzó con el proceso de la Revolución Mexicana , según relata Rodolfo Peláez en su estudio “El documental y su público en México”. Así, el medio rural fue protagonista clave del cine en esta época, con producciones que retrataron la participación campesina en las luchas revolucionarias. A partir de 1918, sin embargo, el cine dio un viraje hacia las películas de ficción –las pioneras Santa y El automóvil gris— y el documental declinó hasta que en los años 70s hubo un impulso desde el Estado al llamado documental antropológico y la naciente Cineteca Nacional armó ciclos de documentales independientes.

En este marco es que el documental realizado en el medio rural ha tomado un lugar en la historia. De esa década de los 70s destacan Etnocidio: notas sobre El Mezquital (Paul Leduc, 1976), Los que viven donde sopla el viento suave (Felipe Cazals, 1973) y María Sabina, mujer espíritu (Nicolás Echevarría, 1979). En los 80s, si bien el género documental tuvo expresiones importantes, como son en el caso de los de corte rural El día que vinieron los muertos / Mazatecos I (Luis Mandoki, 1981); Laguna de dos tiempos (Eduardo Maldonado, 1982); y Juchitán, lugar de las flores (Salvador Díaz, 1984), se desplomó el número de producciones y su exhibición fue limitada, reporta Peláez. Y es a partir de los 90s que hay un resurgimiento, y donde se inscribe, para el caso de los temas rurales, El abuelo Cheno y otras historias (1995) y Del olvido al no me acuerdo (1999), de Juan Carlos Rulfo, obras donde este autor busca rescatar parte de la historia de su abuelo y de su padre.

Son precisamente Juan Carlos Rulfo, director también del documental En el hoyo (2006), y Eugenio Polgovski, director, fotógrafo y editor de dos documentales rurales, Trópico de Cáncer (2004) y Los herederos (2008), quienes comentaron a La Jornada del Campo lo que ha ocurrido en los años recientes en el documental rural, los retos que éste tiene, y la experiencia de su propio trabajo.

Juan Carlos Rulfo: En general, en los medios de comunicación hay un estereotipo del medio rural muy sobado y pobre: no ha habido una exploración más allá de asuntos como tierras áridas, lugares abandonados, gente floja, y eso es fácil de ver y muy peyorativo de antemano. Pero no habido interés de acercarse a la gente para tratar de conocerla un poco más, para conocer su vida cotidiana, y no sólo a la que está en el campo sino a la que está en la ciudad, pues hay muchas zonas de la ciudad que son rincones olvidados con las mismas atmósferas rurales, los mismos ritmos de vida, las mismas costumbres, donde hay gallinas, fogones... Y las personas quieren contar lo que les pasa, no necesariamente la historia amarilla o la historia cruda de la pobreza, sino otro tipo de historias mucho más profundas que tienen que ver con la mentalidad, con las cosas que todos los humanos hacemos –comer, llorar, querer, educar a los hijos—, aunque desarrollado de diversas maneras.

Una película que me dio una guía muy fuerte, muy temprana, fue la de Mezquital, de Paul Leduc –la cual retrata el fenómeno de aculturación de los otomíes en el Valle del Mezquital— porque, aunque de una forma muy agresiva y de denuncia, muestra las ganas de acercarse de veras a la comunidad. Pero en los años recientes se ha hecho muy poco en el cine para lograr ese contacto. Hay alguna que otra película sobre los tarahumaras y una más que está produciendo Carlos Reygadas, con Mantarraya, donde vemos a los huicholes reír, jugar o echarse chistes. Por supuesto me gusta mucho lo que intenté hacer al acercarme a la vida cotidiana en En el hoyo, que retrata a un grupo de personas que está en la ciudad de México en una realidad que le es ajena (albañiles que participaron en la construcción del segundo piso del Periférico). Ellos son gente de extracción rural.

El cine mexicano toca muy poco la cotidianidad del medio rural quizá porque se considera que para que valga la pena hacer un documental en el campo tiene que ser con un tema duro, difícil, con mucha carga informativa para poder venderlo, pero no sobre la vida simple y llana.

En México no nos conocemos, no sabemos cómo es el pueblo. Nos hace muchísima falta cine que utilice a los personajes que tienes allí en el lugar donde estás y contar historias de vida, cotidianas, pues éstas son el mejor lazo de unión con el resto del mundo. Las películas que se están produciendo, igual que las telenovelas, son sobre la clase media, sobre chicos ricos. Y uno dice “¡chale!, yo creo que el Chavo del ocho retrataba mejor la vida cotidiana”.

Algo que admiraba mucho de mi padre (Juan Rulfo) era su capacidad de escuchar, de desatar una conversación... yo no sé si platicaba mucho, pero sí escuchaba mucho. Estoy pensando en la gente que llega con cámaras a una comunidad, en Chiapas por ejemplo, captan lo que aparentemente es importante, porque llama la atención (...) pero no nos damos chance de ver otras cosas porque no tenemos tiempo; claro que allí no importa la dignidad (del lugar o las personas que se fotografían) sino importa a qué vas. Tener un extra de la vida se da cuando de repente te dejas llevar, te sueltas y ya no importas tú, importa lo que te dicen y cómo te lo dicen y lloras con ellos, porque logras ese lazo de identificación.

Ante los conflictos que vive el campo –el vaciamiento rural, el deterioro ambiental, la pauperización— no creo que haya iniciativas en la cinematografía. La mayoría de los guiones que se están escribiendo no tienen nada qué ver con lo que sucede y a veces sí con la parte de la impunidad, lo espectacular de los narcos y de asuntos policíacos. Pero eso les sale muy bien a los gringos o a los hermanos Almada (...)

Y en todo esto influye que los medios masivos se han encargado de hacer que la población pierda la noción de identidad, que se aleje de sus raíces y no le importe de dónde viene, pues esos medios tratan de crear necesidades ajenas, de tipos de vida que no son los propios, de realidades prefabricados en el consumismo (...) El campo entonces no es tema. Eso es muy triste (...) Creo que en el medio rural hay muchísimas historias para contar; no se trata de acercarse para ver la cruda realidad; hay que buscar la manera de ver desde otro ángulo donde podamos hablar de eso pero también de otra cosa, en donde haya una riqueza que se encuentra y se redescubra (...) Hay muchas cosas que están pasando en el país y que nadie se imagina cómo funcionan: la gran clase trabajadora que está haciendo lo inimaginable para que la familia sobreviva. Hay una gran marginación pero no hay pobreza de espíritu, eso es lo que habría que dar a conocer y lo que ese espíritu logra para poder hacer crecer la economía en esas comunidades, con trabajo, imaginación, esfuerzo; hacen lo que pueden y eso es precioso, da para muchos temas. Y en las historias infilmables está aquello que pasa en montañas perdidas, sin acceso, donde están los plantíos de droga, los narcos, sus conexiones, donde nadie se puede acercar ni decir nada, porque nadie se atreve. Allí hay que intentar, imaginar hacer otra historia, bastante mañosa, para poder hablar del punto y entonces sí poder hacer “daño”, que la gente tome conciencia, sin que se sienta agredida y generar no sentimientos de culpa sino de acción, pues este país no se merece seguir como está.

Eugenio Polgovsky: Por primera vez en su historia, la sección Generación del Festival de Cine Berlín –para las audiencias jóvenes— presentará en febrero próximo un documental, y ese es Los herederos, el cual ya participó en 2008 en el Festival de Venecia y desató en el público europeo reacciones de asombro, incredulidad, lágrimas y tristeza, pues el filme, de 90 minutos, presenta las jornadas diarias de niños que trabajan en el campo (en el corte de caña, la cosecha de tomates) y en la producción de tabiques de adobe, en el tejido, en la creación de alebrijes, en el pastoreo de animales y que contribuyen con el transporte de agua y de leña, y otras labores que en teoría son responsabilidad de los adultos.

Uno de los elementos integradores de esos niños es que todos son pobres y si entramos a ver su historia familiar, padres, abuelos, la mayoría ha heredado la pobreza junto con las actividades que realizan: trabajan día a día y se mantienen en la misma condición desde hace varias generaciones.

Este documental lo realicé durante tres años en un viaje muy amplio por Guerrero, Oaxaca, Veracruz, Sinaloa y Nayarit, y en él no uso palabras, pues mi anhelo es narrar sin utilizar esa descripción; así quiero entrar en el tiempo, en la fluidez, en la contemplación de seres que realizan una labor, en este caso los niños trabajadores, algo que es muy delicado, complejo y diverso. Mi trabajo quiere mostrar la lucha de los niños (el estar ocho horas bajo el sol, en el caso de los jornaleros, tomando el agua que tienen a la mano, comiendo cualquier cosa a un lado de los tráileres, con niños pequeños a cargo del cuidado de sus hermanitos más chiquitos), una lucha dura para sobrevivir, para comer, que va secando su infancia, que la va desvaneciendo, porque ellos tienen que resolver la vida familiar. Su labor no es secundaria, es fundamental para la familia.

Pero al mismo tiempo mi documental es un homenaje a sus capacidades, a sus talentos, a su humanidad, a esa herencia cultural (...) Al hablar en particular de los niños que hacen obras artísticas, alebrijes, telares, el documental no sólo retrata el acto, el objeto, si no el cómo lo hacen, ese brillo de sus ojos, esa concentración, esas manos, esa dedicación, ese talento, yo les hago un homenaje, los pongo en lo más alto.

Lo que importa en la película son los personajes que la habitan; sin ningún discurso, sin ningún artificio, los niños son los que cuentan la historia solamente por estar.

Un reto ha sido la presencia de la cámara, que es muy agresiva –por la connotación que la televisión le ha dado, de que implica denuncia—; como la cámara interviene y destruye muchos instantes valiosos, intimida, entonces hay que tratar de pasar desapercibido, ganarse la confianza de los personajes.

Y la cámara es también un instrumento espacial. Muchas veces llegar a un lugar en el que todo es antiguo, como si nos remontáramos 500 años atrás, una choza de paja, instrumentos de barro, ollas de cerámica, carbón; la cámara allí es como un astronauta, se vuelve una especie de robot que contempla y registra. Entonces esto es mágico.

El realizar documentales en el medio rural me provoca un gran asombro por la misteriosa realidad del campo, sus historias, sus personajes, sus caminos, sus paisajes, y en todo esto encontrar un gran abandono, una miseria que está allí desde tiempo inmemorial. Este trajo me permite conocer un poquito, pero sólo un poquito de este gran cosmos del México rural. Sin ser retórico, esta elocuencia es porque hay mucha pasión por el lenguaje rural, por cómo se comunica la gente en los pueblos, tan distinto a la ciudad, donde todo es verbal, verborrájico. En el campo hay pausas, miradas, tiempos para cada cosa (...) hay como una temporalidad en la que te acercas a la tierra, a una seriedad de la existencia, porque el vivir allí es duro. Y esa comunicación no verbal el cine la puede retratar.

Además de Los herederos, hice el documental Trópico de Cáncer, que muestra cómo gentes de un poblado de San Luis Potosí caza animales exóticos y los vende a pie de carretera para poder sobrevivir.

Los herederos es en parte una denuncia, pero no se reduce a eso porque sería como disminuir su profundidad y sus personajes a un panfleto. Lo que sí, es una herramienta de conciencia de cómo sobreviven esos niños, cómo luchan, cómo trabajan y cómo su infancia brota continuamente, pues quieren jugar, pero ese descubrimiento del mundo que es ser niño, ese asombro constante, esa luz, se desgasta, se va apagando. Claro, quisiera que el documental sirviera para mejorar las condiciones de los niños y en muchos casos que no hicieran esas labores y fueran a la escuela.

Creo que tendrían que existir muchos más producciones de cine enfocadas medio rural, si consideramos la riqueza que es México, esa diversidad tan grande de culturas; tantas preguntas que están presentes y que son temas abiertos, muchos son como llagas. Hay documentales extraordinarios como los de Paul Leduc y Juan Carlos Rulfo.

El problema es que la atención de la sociedad está en otra parte. Lo vemos con el asunto de la crisis económica. Todos están preocupados por el dinero, por los riesgos que quiebra de bancos y empresas, pero ¿en qué momento hay una preocupación de cómo esto afectará a los más pobres, al medio rural?, donde hay más dramatismo, donde están las familias más desfavorecidas, los que viven con nada. Me preocupa ese silencio, es como un muro.

Los colores de la hormiga o el compromiso del documentalista con la verdad

FOTO: Imagen del documental Los herederos de Eugenio Polgovsky

Diego Delgado

En el campo mexicano hay tantas verdades como realidades , la visión del empresario del norte y su flotilla de tractores John Deer peinando un horizonte de elotes en Sinaloa, la del campesino oaxaqueño que pesca cada mazorca de una milpa caprichosamente encaramada en la loma de un cerro. Y resumiendo no poco, todo lo que se encuentra en medio. Cada ejido, cooperativa, intermediario, agrupación, corporación, mercado y reglamento que nos podamos imaginar. Aun así, para los ojos de la mayoría de los mexicanos, es decir 75 por ciento de la población que reside en las ciudades, existe una sola verdad. Aquella que los medios televisados nos presentan.

Para que los problemas mexicanos tengan cabida aunque sea en alguna región subconsciente de la mente de los televidentes tienen que aparecer en la televisión, este oráculo catódico que alumbra las noches e impulsos de los hogares del país en números sólo superados por los de Estados Unidos. Y para que un problema mexicano sea tomado en cuenta por la televisión tienen que combinarse una serie de factores que a veces se antojan imposibles:

El interés de la gente en el problema mismo. Y el interés de los medios mexicanos y los grupos de poder que los controlan por darle alguna relevancia al tema en cuestión.

Es decir, qué tan cerca me tocan temas como la migración, la marginación, la economía, la educación, las decisiones políticas y los derechos humanos, por nombrar algunos. Y hasta qué punto estos temas de interés se entrelazan con aquellos de los grupos de poder que controlan las televisoras, que a su vez fungen como una especie de válvula que regula los contenidos del imaginario de los mexicanos.

El resultado suele ser una paleta monocromática y arbitraria de noticias y un inagotable repertorio de programas de televisión tan repetitivo como vacuo. Tan insulso como esterilizante.

La capacidad de convocatoria de cualquier movimiento social depende de esta combinación afortunada y casi imposible de intereses que no pocas veces se oponen entre sí.

Complicidades. Las ramificaciones y consecuencias de afectar la paz de la fiesta de esta relación gobierno-medios de comunicación suelen ser de una simplicidad pasmosa que se traduce, ya sea en espots políticos, como en la laxa aplicación y observancia de la Ley de Radio y Televisión y su eventual reestructuración a la medida, tal como ocurriría al amparo de dos de los partidos políticos más grandes del país. Este hecho a su vez repercutirá en una serie de favores intrincados que se pagarán a lo largo de los años en esta espiral viciosa en donde cada uno tiene la obligación de rascarle la espalda al otro, no sólo haciendo caso omiso a lo que pueda afectar los intereses de ambos, sino trabajando para minimizar o de ser posible nulificar la noción misma de los problemas reales del país.

Trueques. En está dinámica de negación de la realidad, a los mexicanos nos han cambiado (en favor de otros) la tortilla criolla y su maíz por una suerte de lamina harinosa e insípida, una elección por otra, una masacre al sur del país por un espejismo, un saqueo millonario por un rescate bancario, y un estancamiento económico por estabilidad.

El mexicano urbano choca literalmente con la realidad en medio de Paseo de la Reforma , cuando una marcha viene a recordarle que no todo son perlas en el país; choca con la realidad cuando el recibo de la luz le está diciendo que este mes pagará el doble por prácticamente lo mismo. Y cuando su canasta básica contradice uno por uno los párrafos del informe de gobierno.

O cuando se confronta el hecho de que la onceava economía del mundo es sólo una ilusión que atañe a menos del uno por ciento de la población del país, porque nuestro ingreso per cápita nos coloca en lugar 54 de la lista, subrayando claramente toda la distancia que aún nos falta por recorrer. Cuando este choque ocurre puede que ya sea demasiado tarde para mucha gente que salió de la clase media a engrosar las filas de la clase baja, o que salió del país para buscarse la vida en Estados Unidos.

El gobierno ya no se cuestiona estas cosas, es más, en gran medida cuenta con ellas. Si los medios de comunicación lo reportan, difícilmente cuestionan las razones por las cuales esto ocurre. En ese momento y en esos contextos surge la importancia del documentalista. Si hablamos de la verdad como el caldo reducido por los intereses de los grupos de poder y la televisión, hay que hacernos conscientes de que no obtendremos ni verdad ni justicia alguna en lo que reporte la televisión, algo más que los resultados de la liguilla, la clasificación de la selección y alguna que otra nota amarilla. Para saber qué sucede en México hay que leer periódicos y la mayoría de las veces leerlos con gran reserva.

Este gran escepticismo, producto de no tener en quién creer, ha dado en México y el mundo redoblado impulso en los nuevos medios, y por nuevos medios quiero decir el internet y sus dos capacidades más notables: el acceso a la información inmediatamente y en donde sea, y el poder producir contenidos de manera irrestricta, ya sea en palabra escrita o en medios audiovisuales. El gran escepticismo en el internet no espera más que ser confrontado en blogs por personas con mayor o menor razón y finalmente aniquilado por cualquier persona con una cámara que se haya dado el tiempo de documentar una de las millones de realidades caleidoscópicas y la haya subido a youtube y marcado lo suficientemente bien como para que aquel sediento de verdad pueda ver lo que está ocurriendo. Lo vimos en las elecciones del 2006, lo vimos hace poco en Grecia y ahora mismo en Gaza.

El documentalista actual tiene un compromiso con la verdad y está presente en el momento y lugar correctos. Cualquier individuo dispuesto a filmar un acto de injusticia o a compilar cuidadosamente una realidad por más diminuta que ésta sea, tiene en sus manos una de las pequeñas luces con las que la gente interesada en lo que verdaderamente está pasando puede construir un conocimiento más factual y a la vez tele-adquirido.

Hace poco Michael Moore, uno de los documentalistas con mayor impacto preparó la transmisión de su más reciente documental por internet. No estoy hablando de un pequeño reportaje, un atisbo de luz compuesta por un solo hecho filmado. Sino un documental hecho y derecho con gran presupuesto y mucha mayor gravitación social y política. ¿Por qué regalar así un trabajo tan largo y costoso cuando alguien como Moore tiene prácticamente garantizado el éxito comercial como pocos documentalistas?

Primero que nada porque los documentales tienen un compromiso con la verdad, y un componente importante de la verdad en sociedades en donde ésta es reprimida, es que al divulgarse retiene el valor de hecho noticioso, y por lo tanto la relevancia social y la capacidad de generar un impacto que conlleve al cambio. Ésta es la epifanía latente de los documentales. La razón por la cual nada es más fuerte y devastador que la verdad.

En México, los documentales y los documentalistas tienen un compromiso aún más inmediato con los hechos y con la verdad, y es menester de cualquier individuo con conciencia social y una cámara en mano haga el filme oportunamente y lo comparta en línea o directamente con sus semejantes sin esperar a que resulte una obra maestra documental; que su objetivo sea brindar una de las pequeñas luces que construyen la nuestra gran verdad.