El Foro
■ Postales de Leningrado
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Fotograma de la cinta de Mariana Rondón
Venezuela, años 60. La realizadora Mariana Rondón (A la medianoche y media, 1999) rescata de modo novedoso un episodio de la historia venezolana del siglo pasado, el periodo en que el país se vio sacudido por la actividad de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional, una década que coincide con la efervescencia de la contracultura, la estética pop y la sicodelia. Esta época coincide también con la infancia de la realizadora, quien evoca en Postales de Leningrado algunas de sus vivencias más directas, siendo ella misma hija de guerrilleros y habiendo compartido con ellos la experiencia de la clandestinidad.
La apuesta es arriesgada. En muchas cintas latinoamericanas de corte político se aborda con suerte desigual la experiencia de familias separadas, personas desaparecidas, hijos que habiendo perdido a sus padres guerrilleros o activistas crecen en ocasiones en las familias mismas de los militares que mataron a sus padres. Otras cintas, como el caso de la francesa La culpa la tiene Fidel (2006), de Julie Gavras, hija de Costa Gavras, hablan en cambio de la experiencia de los niños que crecieron en Europa escuchando día y noche el discurso de la militancia de izquierda, hasta desarrollar un conflicto interno que a menudo resuelven con un escape a la fantasía. También está el caso de El telón de azúcar (2005), de Camila Guzmán Urzúa, en el que la hija del documentalista chileno Patricio Guzmán relata su experiencia de exilio, luego de abandonar la Cuba idílica revolucionaria, refugio de sus padres, para vivir en Francia, y su regreso años después a la isla, durante el llamado “periodo especial”, para contemplar amargamente los efectos de la crisis económica provocada en el país por el derrumbe de la Unión Soviética.
Las miradas de desencanto abundan en la reflexión fílmica de la generación nacida en el seno de la revuelta política de los 60, y en el caso de Mariana Rondón esta mirada es una de las formas más desenfadadas y pintorescas en que una artista intenta comprender el mundo de sus padres y su propia experiencia formativa.
Arriesgada es la decisión de capturar esa experiencia formativa por medio del punto de vista de una niña, sobre todo porque en más de un momento al espectador mismo parecería pedírsele que se coloque en lo posible en la edad mental de la protagonista a fin de seguir con mayor libertad sus fantasías y sus delirios. La niña y sus compañeros infantiles cómplices imaginan el territorio de la clandestinidad como un lugar fantástico en el que conviene transformarse en hombre invisible o en hombre rana para sortear mejor las dificultades; la pantalla se divide entonces caprichosamente, se multiplican los juegos cromáticos, a un guerrillero se le dispara a matar sólo para ver brotar de su espalda un chorro de sangre, gráfico fantasioso, que se convierte en flor, pues no hay que olvidar que el tiempo de la guerrilla coincide con el tiempo de la sicodelia, del submarino amarillo, del cómic y de la flower people.
Mariana Rondón reconoce en su reflexión la influencia de la modernidad plástica, del cine de Godard y Glauber Rocha, de la pintura de Rauschenberg, de una música que con buen tino recrean Felipe Pérez Santiago y Camilo Froideval. Pero con todo lo excitante que pueda parecer esta gran variedad de las formas, el relato adolece de una superficialidad irremediable. Las licencias de la fantasía lo permiten todo, desde imaginar un Leningrado mítico, donde viven los familiares desaparecidos de los niños, y desde donde les llegarían las postales y noticias lejanas, hasta ese terreno de la ficción juvenil donde los procesos de maduración tienen punto de partida, pero jamás de llegada.
Rondón realizó también un documental, Los hijos de la guerrilla, que posiblemente ofrezca un panorama más coherente y menos caprichoso de lo que pudo ser la experiencia de una generación dividida entre la violencia y el placer lúdico –aquellos hijos de Marx y Coca-Cola (Godard), convertidos hoy en aficionados siempre entusiastas del videoclip y del YouTube.