Premio Nacional de Ciencias y Artes 2007

El cineasta recibe el galardón en la categoría de Bellas Artes

Mi trabajo cada vez se enfoca más a la sencillez, manifiesta Felipe Cazals

“El cine de denuncia social es un término muy cercano a la cuestión panfletaria”

La exhibición de películas sigue siendo caótica, desigual e injusta

Carlos Paul

Hacer cine en México sigue siendo igual de difícil que en otras épocas, afirma el cineasta Felipe Cazals, entre cuya filmografía figuran Digna... hasta el último aliento (2004), Su Alteza Serenísima (2000), Kino: la leyenda del Padre negro (1993), Los motivos de Luz (1985); y tres de las cintas cuya visión crítica las colocan entre las más importantes de la cinematografía nacional: Canoa (1975), Las poquianchis (1976) y El apando (1976).

Distinguido con el Premio Nacional de Ciencias y Artes 2007, en el campo de las Bellas Artes, Cazals –en charla con La Jornada–, consideró que los nuevos cineastas la siguen pasando dura para concretar sus proyectos.

“Si bien existe hoy cierta voluntad para subvencionar de manera parcial algunos proyectos, existen también distintos consejos consultivos y la censura no ha hecho acto de presencia, porque los propios cineastas no se han acercado a temas que siguen siendo de alguna manera intocables; desgraciadamente –destaca el realizador–, la exhibición de las películas sigue siendo –igual que siempre–, caótica, desigual e injusta.”

Para Cazals, “el meollo del problema se encuentra precisamente ahí; y las autoridades federales no han querido intervenir en ese asunto”.

La expresión artística cinematográfica y la cuestión del volumen de producción son dos asuntos igual de importantes, pero parte esencial del cine es que está hecho para verse en pantalla, enfatiza, “y mientras 97.5 por ciento de las pantallas estén absorbidas por el cine estadunidense, el problema persiste”.

Es lamentable, abunda, “que el productor siga siendo el último en cobrar. De cada peso cobra sólo 12 o 15 centavos”.

Por ello, el estímulo que se otorga a los cineastas “debe ir acompañado de condiciones honorables de exhibición. No con ‘favorcitos’ de los exhibidores, pues las pantallas mexicanas son del cine mexicano; y para que lo acaben de entender los exhibidores, el gobierno federal debe intervenir para hacérselos comprender”.

Testimonio crítico

Sin embargo, Cazals no cree que eso ocurra, pues recuerda que “(Vicente) Fox intentó desaparecer al Instituto Mexicano de Cinematografía, los Estudios Churubusco y el Centro de Capacitación Cinematográfica, ¿por qué?, pues porque no tenía ni idea, le valía madres. Creía que el cine es un asunto de notas de sociales o puramente mercantil.

“Hoy día al parecer seguimos en lo mismo, pero hay que ponerle un alto de alguna manera. Son también los legisladores –no sólo uno o dos, como la senadora María Rojo– los que tienen que dar una batalla abierta.”

Respecto de los cambios de producción en la industria cinematográfica, para el realizador de Las vueltas del citrillo (2006) y Emiliano Zapata (1970), éstos se ven reflejados en la construcción misma de los proyectos.

El cine mexicano, por ejemplo, “estaba construido sobre la indispensable presencia de las estrellas y la temática pasaba a segundo término, por supuesto con sus excepciones, llamados Roberto Gavaldón, Fernando de Fuentes y Luis Buñuel, entre otros”.

La industria cinematográfica en el país, “no está hoy día estructurada, está conformada por individuos, con ideas de producción, con proyectos personales, que reúnen distintos capitales y solicitan parte de la subvención estatal: todo esto es una fórmula distinta”.

De acuerdo con el cineasta, su trabajo “es una forma testimonial, con un punto de vista crítico”, el cual es compartido por sus colaboradores. Como ejemplo menciona los guiones de Tomas Pérez Turrent (Canoa) y la novela de José Revueltas, adaptada por José Agustín (El apando).

“El cine de denuncia social –prosigue Cazals– es un término que no me gusta; lo veo muy cercano a la cuestión panfletaria. Lo que hay es una visión crítica de un estado de cosas. Siempre he sostenido que no puedo contar una historia cinematográfica la cual no tenga que ver con algo que está o estuvo cerca de mí o fue parte de la realidad”.

El cine de autor en el país, por otra parte, “es un término que ya se desvirtuó, ya no tiene un significado preciso, de alguna manera ya se diluyó. Digamos que es un cine distinto”.

Respecto de la censura, “aún existe”, explica el realizador y pone como ejemplo la película El crimen del padre Amaro, de Carlos Carrera. “Eso fue un hecho de censura por un cierto sector social, lo cual luego se convirtió en un abono para la taquilla”. También la censura gubernamental –añade– se ha modificado, ésta se puede ver reflejada, por ejemplo, en la clasificación de las películas.

“Antes, quizá era más fácil evadir la censura. Se le llamaba supervisión. Se tenía que presentar antes el guión para obtener el permiso de filmación. Entonces escribías unas secuencias atroces, que nunca se iban a filmar; y los censores decían: bueno, todo está muy bien, menos esa secuencia. Entonces, se quitaba algo que nunca se iba a filmar y se acabó.”

Para Cazals, la clasificación actual de las películas “debería estar en manos de los cineastas, porque son ellos los que pueden y tienen derecho a orientar al público respecto de cuál película pueden ver sus hijos o junto con ellos. En muchos países así es: un grupo colegiado de cineastas da una clasificación y el público decide si la respeta o no. El Estado no tiene por qué decir este libro no lo puedes leer o no puedes ver el desnudo de este pintor”.

De espectador a consumidor

El espectador de cine –sostiene Cazals– “ya no existe, sino el cliente, el consumidor. Nos hemos dejado devorar por el pinche cine gringo, que lo único que produce son películas masticadas y digeridas. De manera masiva asiste el público latinoamericano a entretenerse, salvo honrosas excepciones. La recuperación de un espectador de cine está en la misma dimensión que en la recuperación de la lectura”.

¿Cómo trabaja Felipe Cazals en el momento mismo de filmar? “En el set –explica– ya no hay nada más qué hacer, más que inventar la película. En el set ya no hay nada que platicar o entender. Todo mundo sabe y si no saben, se van. En el set se aporta la mejor parte del oficio de cada uno, y si no, fue inútil llamarse los unos a los otros.

“Lo que ocurre previamente a la filmación, en el escritorio, es fundamental, porque sin eso no hay nada. Y lo que sucede en el escritorio, curiosamente, no sirve para nada si no está en pantalla.”

Esa transferencia, “de lo redactado y leído por todos, digerido por la mayoría y aplicado en las disciplinas de cada uno, más el timón del director, es lo que quedará en pantalla: vagamente se parecerá a la idea original, medianamente a lo escrito y muy poco a lo que cada uno creía que iba a ser. Las películas como los toros –considera el maestro Cazals– no tienen palabra de honor... por fortuna”.

Entre las situaciones más creativamente problemáticas que el cineasta ha tenido que enfrentar y que reflejan parte de su personalidad, está, cuenta, “creer que mis colaboradores han entendido perfectamente lo que quiero y darme cuenta de que piensan en otra cosa. Y eso me saca de quicio. Primero, porque probablemente no tengo razón, segundo, parecería un evidente signo de ‘paranoia’ y tercero, porque creo un clima irrespirable, pero no lo puedo evitar. Así he sido siempre.

“Hoy día mi trabajo cada vez se enfoca más a la sencillez, a lo esencial: los menos colores posibles en la paleta. Lo que más ambiciono es poder crear imágenes lo más sencillas y que no sean contrahechas, en el sentido de falsificadoras, pues todo el mundo se ha acostumbrado a las imágenes que mienten, a las que dicen lo contrario de lo que proponen. Nos hemos hecho inmunes a imágenes repugnantes, por mal hechas. A los errores más atroces. Hemos falseado todo. Estamos tapizados de imágenes que mienten, que distorsionan.”

Para concluir, Cazals destaca: “El cine sirve para miles de cosas, pero lo que importa y es fundamental, es el contenido: lo tiene o no lo tiene”.