Construyendo el vacío
Así se titula la exposición vigente hasta el 9 de marzo en el Museo de Arte Moderno (MAM), procedente de las colecciones del Museo de Bellas Artes de Houston y armada simultáneamente por Oswaldo Sánchez, director del MAM, y por curadores de aquel recinto.
Hacía rato que los visitantes asiduos al MAM no disfrutábamos tanto de una exposición, que en este caso examina en forma sucinta y clara la eclosión y el desarrollo de uno de los aspectos más importantes de las vanguardias: el constructivismo.
En sus orígenes está Piet Mondrian con la corriente que promulgó hacia 1917: el neoplasticismo, el cual tiene continuidad hasta hoy y tuvo en su momento varios adeptos mediante la revista De Stijl, su principal órgano de difusión.
La exposición abre con Composición con reja (1918), del artista holandés que tantos epígonos –muchos de ellos espléndidos– generó. La visión de este cuadro, un clásico del siglo XX, atrapa varios minutos y uno no se explica del todo bien el fuerte atractivo que provoca. En parte se lo ha dado el tiempo, en parte también las numerosas creaciones que responden a esta misma vena, sin tener ya nada que ver con el neoplasticismo, pero sí con las complejas relaciones geométricas entre forma y color. También priva lo que se sabe sobre Mondrian y por eso la memoria juega papel importante cuando uno se enfrenta en su propio país, en un sitio que había perdido fuero, a conjuntos que satisfacen necesidades perceptivas.
Junto al Mondrian hay un temple sobre tabla de Joaquín Torres García, Composición tubular (1937), extrañamente deudora de Fernand Legér, cosa que no ocurre con el artefacto también de su autoría, muy propio del Taller del sur (1929), de dimensiones reducidas en madera pintada, exhibido junto con otros artefactos MADI, como el de Lygia Clark o el de Rhod Rothfuss, igualmente de gran atractivo plástico.
A lo largo de la exhibición hay otras piezas que provocan impresión similar, como la de Vilmos Husaszar, un óleo sobre madera de 1921. Más reciente y con dosis mayores de entropía, encontramos un óleo “juguetón” de Helio Oiticica, Vermelho cortando o Branco (1958), vecino a tres homenajes al cuadrado de Albers, que son posteriores a sus incursiones neoconcretistas y finísimas, de las que se presentan Penetrando gris (1937-43) y Viceversa (1943).
Hay un enunciado en la sala Tablada que acompaña las visiones: “los artistas son místicos más que racionalistas. Ellos llegan a conclusiones que la lógica no puede alcanzar”, afirmó Sol Lewit, quien se encuentra representado con un conjunto minimal que recuerda a Donald Judd, Proyecto serial no. 1, de 1966.
La pieza más ambiciosa y de mayores dimensiones no es a mi parecer la mejor ni la que más gusto provoca, pero eso depende de las aficiones de cada quien; la autora es Louise Nevelson: Mirror Image, de 1969, es un ensamblaje monócromo que encuentro sumamente similar a otras composiciones suyas vistas aquí y allá. Otra pieza que se reiteró en exceso es Anillo de pedernal, de Richard Long; la he visto recientemente en versión más reducida, en el museo de Stanford, pero una de sus primeras apariciones es probablemente la del Museo de Arte Contemporáneo de Chicago. Es natural que las haya por todo el mundo porque son fáciles de itinerar y hasta de montar, pero hay que poner atención en el tamaño y el color de las piedras que la integran, si bien son sustituibles por otras de la misma índole. Está colocada en el espacio ad hoc para lucirla y eso sucede con todo el montaje museográfico que se logró y que resulta básico para la debida apreciación de este tipo de obras.
Entre las más hermosas y poéticas figura Variantes (1977), de esa extraordinaria artista que fue Mira Schendel (1917-1988), son como 100 monotipos suspendidos –de formato pequeño– que se presentan integrando corredores ortogonales de aire marcados por una finísima retícula.
Una pieza diminuta roba la atención: un fotograma del húngaro Moholy-Nagy (1925), exhibido junto a otra pequeña fotografía de su colega ruso, El Lissitsky, tomada en Colonia, posiblemente durante la época en la que colaboró para los magazines constructivistas.
En todo esto hay una certera liasson que la buena lectura conseguida pone en evidencia, pues el conjunto se apuntala con estables y móviles (virtuales) de los venezolanos Carlos Cruz Díez y Alejandro Otero, de modo que la conjunción Latinoamérica-Europa da una de las principales tónicas a esta exposición, en la que también concurren Lucio Fontana y el brasileño Sergio Camargo, con un relieve de 1970.
Avanzando el recorrido, uno puede ver que este relieve en blanco, productor de sombras que se adhieren a la composición, tiene su antecedente en otro, también blanco y no menos atractivo, de su coterráneo Danilo di Prete.
La muestra hace contrapunto con otra exposición no menos interesante, Pujanza del realismo, exhibida en la sala Villaurrutia, que ostenta una nueva y muy acertada disposición espacial.