Esclarecimientos. Tamayo en su museo
La avenencia temporal entre Tamayo y los “tres grandes” se documenta mediante declaraciones del propio Tamayo: v.gr. “de todos los profesores, yo era el único riverista” (1929) y con fotografías grupales con Orozco y Siqueiros, entre otros, tomadas en Nueva York (1936). Con Diego la vinculación no fue menos estrecha y en la conocida fotografía, en la que éste, enorme, campea al centro del grupo que participa en la manifestación del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores Revolucionarios en mayo de 1929, las dos personas que lo flanquean son Frida, a su izquierda, y Tamayo, trajeado, tocado con sombrero y blandiendo un bastón, a su derecha, cosa que me hizo ver Francisco Toledo, a quien agradezco la notificación iconográfica.
En abril 1929, Diego aceptó la dirección de la Academia de San Carlos (ENBA), donde Tamayo era profesor de pintura desde el año anterior. Meses antes, según la cronología de Ingrid Suckaer, organizó una exposición colectiva en la que participaron Julio Castellanos, Manuel Rodríguez Lozano, Carlos Mérida, Abraham Ángel (que ya había muerto) y José Clemente Orozco. La ENBA, es decir, San Carlos, cambia en agosto su denominación por la de Escuela Central de Artes Plásticas. Eso provoca confusión respecto de ciertos datos manejados, que conciernen tanto a Tamayo como a Rivera, pues se trata de la misma institución, que ambos dejan, debido a jaleos internos.
Tal cosa no quiere decir que Tamayo estuviera matrimoniado con las expresiones figurativas de contenido revolucionario; ya había realizado entonces una primera estancia neoyorquina en 1926, en compañía de su amigo Carlos Chávez y, como otros, abrevó a su modo en la “pintura metafísica” de Giorgio de Chirico, de lo que hay múltiples evidencias. Igual participó en las Misiones Culturales de la SEP y fungió como maestro de dibujo en escuelas primarias. Hasta 1933 recibe el encargo para el mural en la Escuela Nacional de Música, y es en el curso de su ejecución que conoce a Olga, lo que provoca el rompimiento (al menos “oficial”) con María Izquierdo, después de una trifulca cuyos detalles específicos Fernando Gamboa se llevó a la tumba.
Los temas politizados, mencionados en mi nota anterior e ilustrados en la actual exposición, son producto no de su adherencia o fervor por el arte de mensaje, pero sí de su inserción en la LEAR y del consiguiente viaje a Nueva York, que realiza con Olga. Se establecen allí, sorteando dificultades, pero recibe otra comisión del gobierno: el mural titulado Revolución, para el Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía (actual Museo de las Culturas, en Moneda 7) marca, con la interrupción forzada de su trabajo, aquí sí, la línea divisoria entre sus determinantes ideológicos y los de sus colegas.
De Revolución sólo pintó un paño y su iconografía coincide en todo con la propia de esa fase dentro de la historia del Movimiento Mural: manos empuñadas, campesino que vence a terrateniente, caballos... El proyecto implicaba un mural vasto y realizó cuidadosos y excelentes dibujos que dan cuenta de su cometimiento icónico. ¡Hasta hizo posar a Olga para resolver ciertas figuras!, igual que sucedió con Siqueiros y Angélica. Los temas regionales de las pinturas de caballete que aborda cuando regresa a Nueva York son tratados de manera distinta a las modalidades propias de sus colegas muralistas, aunque hay impresionantes analogías entre algunas acuarelas de mujeres indígenas vistas de espalda, realizadas por él, y las que con temática similar Siqueiros llevó a cabo más o menos en la misma época. Por cierto: unas y otras son preciosas, más quizá que los geometrizados óleos de las tehuanas con rostros de esculturas modiglianescas que antes mencioné.
¿Mantuvo dos velas encendidas? Sí, la temática mexicanista era muy apreciada en el extranjero y a Tamayo le interesaba tanto promoverse como vender obra, pero la efectuó sin tendencia arqueologizante o folclorista. Viendo con cuidado, también Diego en los murales de la SEP, que constituyen un arsenal para su propia iconografía posterior, dio cauce a su lirismo y a modos de hacer que no tienen que ver con lo que se denominaría “Realismo social”. No “Realismo socialista” , pues éste es propio fundamentalmente de la Unión Soviética, donde sí se dieron parámetros específicos respecto de la producción plástica, aunque allí algunos artistas lograron escapar a la vigilancia estricta.
Entre la ideología que mantuvieron los artistas en ese y otros tiempos y lo que llegan a realizar no hay relaciones directas de causa-efecto. Los propios procesos creativos –que son individualizados en las obras de autor– lo impiden. En “Tamayo reinterpretado” pueden percibirse mensajes en ocasiones muy explícitos a través de pinturas en las que siempre la composición, distribución y color (reducido a blanco negro, tierra y gris en ocasiones) están en primer término.