El maestro alemán estrena en México su versión de Emilia Galotti, en el Cervantino

Thalheimer propone una catarsis contra el vacío del individuo

''Hemos perdido valores morales como el amor y la utopía'' Vivimos en una sociedad de la diversión que nos deja un anhelo por lo superior, dice El teatro ofrece una metáfora de la vida

PABLO ESPINOSA

Junto con Frank Castorf y Christoph Marthaler, el maestro Mi-chael Thalheimer integra la tríada estelar del teatro alemán contemporáneo. El 9 de mayo documentamos en este espacio el diluvio emocional de la versión de Thalheimer al clásico de Lessing, Emilia Galotti, que constituyó uno de los acontecimientos más relevantes de la muestra de teatro en lengua alemana de este año en Berlín y que hoy se estrena en México como parte del Festival Internacional Cervantino (FIC).

A su llegada a México, el maestro Thalheimer otorga la primicia a La Jornada.

-En su versión de Emilia Galotti no desdeña usted el conflicto social. Aun así quisiera saber su punto de vista a propósito del aburguesamiento del arte del teatro que, de acuerdo con Frank Castorf, se refugia en los dramas familiares.

-Como lo mencionas, es cierto que fue mi intención que tanto la crítica social como del individuo estuvieran presentes en la obra. Le doy la razón a Castorf en el sentido de que el teatro capitalista peligrosamente busca reflejarse a sí mismo nada más y no ocuparse de otra cosa, y al hacerlo se olvida del espectador, del público, que tiene diferentes intereses, procedencias. El arte en general no se está ocupando del público. Sin embargo, no se debería olvidar que cuando uno se ocupa del individuo forzosamente se ve confrontado con la realidad, porque la definición, la concepción que el individuo tiene de sí mismo depende de la sociedad en que vive, conforma su identidad.

Predilección por el cine francés

''Por eso -prosigue Thalheimer- me parece importante abogar por el individuo, por los conflictos entre los individuos en el teatro, porque me parece que siempre y cuando se trate de un buen montaje, estos problemas individuales, estas tragedias individuales van a adquirir un carácter universal y también se van a ver imbuidos de un carácter político pero de manera indirecta. Es por eso que me gusta tanto el cine francés, porque muestra un carácter político muy marcado sin serlo, a diferencia del cine alemán o el teatro de Castorf.''

-¿Eligió a Lessing para contrastar o para incidir sobre el individuo, la familia y la sociedad alemana?

-No era ese mi interés. Se trata de la primera parte de una trilogía que versa sobre obras de duelo o de luto burguesas. La primera fue Emilia Galotti; la segunda Cábala y amor, de Schiller, que presenté en el teatro Thalia de Hamburgo, y la tercera, Libelei, de Arthur Schnitzler (La Jornada, 25/05/03). Estas tres obras tienen en común que un personaje femenino es su figura principal y tienen paralelismos y similitudes que me permiten hablar de una trilogía, a pesar de sus obvias diferencias.

En estas obras me interesa abordar los problemas del individuo y de la sociedad donde proceden, porque me parece que los sistemas de valores sociales se están desintegrando. Hemos perdido la creencia en la religión, en la familia, en el Estado, y esto ha acarreado una pérdida de valores morales como el amor y la utopía que nos ha dejado al individuo solo en el centro, y el único valor que existe en la realidad es la autorrealización, que es impulsada tanto por la propia familia y los propios medios: lo único que vale es el yo y la autorrealización individual. Porque vivimos en la sociedad de la diversión, del esparcimiento, donde lo único que vale es divertirse de manera cada vez más intensa, y sin embargo esto al final nos ha dejado con un anhelo por lo superior, por un ente que esté más allá de nosotros y que le otorgue un sentido a la vida.

''Arrojamos por la borda tantos valores morales que hemos creado en el individuo un vacío que tratamos de llenar en un proceso muy doloroso. Ese es el tema de mi teatro. Me parece que igual que los otros valores se desintegraron, también el individuo se está desintegrando, se está destruyendo en sus partes constitutivas. Presentarle al individuo el estado actual de la sociedad puede representarle un rechazo o bien un reconocimiento, donde el espectador puede reaccionar diciendo: así es la sociedad en la que vivo, o bien así es la vida, o bien así es pero quiero otra cosa, quiero cambiar. Eso sería para mí la catarsis en teatro. Que la experiencia teatral le provoque al individuo nuevos proyectos.

Los actores, centro del montaje

-Entre sus elementos de estilo, cierto minimalismo en la cantilación de los diálogos y en la utilización de loops de música, su crítica al mundo de la moda y el consumo, ¿ubica en el centro el trabajo con la energía del actor?

-Es cierto que utilizo todos estos medios que mencionas, pero para mí lo más importante es la energía de los actores, de lo contrario se trataría de un teatro sin vida. El trabajo en el contenido de mis obras lo hago junto con los actores. Afortunadamente ha habido continuidad con algunos actores en Hamburgo y en Berlín, y esto nos permite, ya que nos conocemos con más profundidad, preguntarnos no cómo vamos a montar una obra sino por qué, y nos lanzamos a un viaje compartido con muchos descubrimientos. Representan mis trabajos no sólo en el sentido de actuar sino de apoyar, demostrar, decir.

''Mi concepto de la reducción en teatro para ellos es más difícil que trabajar en un montaje lleno de recursos, porque tienen que lidiar con emociones muy reprimidas, sin grandes exabruptos. Esto lo logro también separando el cuerpo y el lenguaje, por dos razones: porque muchas veces cuando acontece en el transcurso de uno de mis montajes un exabrupto emocional, en ese desgarramiento interno deja de existir el lenguaje, ahí se separan automáticamente cuerpo y lenguaje porque ya no están expresando lo mismo.

''En tanto que uno está exaltado el otro deja de existir, desaparece. Y por otro lado lo hago también porque me parece que muchas veces en el manejo conjunto de cuerpo y lenguaje hay contradicción. Por ejemplo, estamos diciendo que deseamos a una persona pero en nuestro lenguaje corporal demostramos lo contrario, hay una discrepancia. O bien: sentimos en el cuerpo una gran necesidad de otra persona, pero con nuestro lenguaje nos dedicamos a aniquilarla. Esto le implica mucho trabajo de energía a los actores porque hay muchas contradicciones internas en los personajes, y para llegar a esto se necesita tiempo y energía. Resumiendo, diría que para mí los actores son el centro del montaje.

-En cuanto a su célebre método de reducción, existe en música el concepto de reducción de una sinfonía a una versión para piano, pero en su caso la reducción incluye el vector tiempo. ¿Cuáles son las claves que sigue usted en su proceso de reducción con el fin de lograr la concentración de energía, un summun?

-Nunca me guío por la longitud de una obra. Me hice director de teatro porque desconfío de la actuación teatral. No me gusta ni en la vida ni en el teatro que me digan mentiras. Cuando hago una obra parto de que el público trae un conocimiento previo y no me refiero a que conozca de manera explícita su contenido, lo que quiero decir es que cuento con su conocimiento y su experiencia explícitos de la vida.

''No me gusta tratar al público como un tonto, eso implicaría que mis actores y yo fuésemos más tontos. Eso es lo que da origen a las mentiras en teatro. Yo lo que quiero es presentarle al público el estado actual de las cosas, y me he dado cuenta que muchos perciben las cosas de manera similar a lo que hago. Es decir, que esta reducción a la que llego lleva una percepción común, porque en el fondo estamos hablando de arquetipos, situaciones arquetípicas, gestos y actitudes arquetípicas.

''Por ejemplo, cuando un hombre y una mujer se encuentran en un escenario vacío eso en sí mismo es una historia, porque el público parte de su propia experiencia para interpretar lo que se dice, pero sobre todo lo que no se dice en el escenario, y ahí me embarco en un viaje común con el espectador que está empezando ya a narrar una historia desde su propia experiencia.

''La reducción que emprendo no se limita a la actuación y a la música sino al espacio: prescindo de interiores y de utilería porque no es importante dónde y cuándo se lleva a cabo la obra, sino que se está realizando aquí y ahora. Para fines estéticos y humanos, no importa ubicar en el tiempo y en un espacio concreto el desarrollo de una historia. Esta reducción hace que el trabajo del actor también se concentre, porque ya no cuenta con otra cosa más que con el texto, consigo mismo y con su contraparte, con sus compañeros actores.

''Esto es un proceso extenuante, pero tambien permite que se libere una gran energía por este trabajo de concentración.

''En cuanto a tu pregunta a propósito del vector tiempo, muchos directores dicen que el escenario es tridimensional, y se están refiriendo a la altura, lo ancho y la profundidad. Para mí en eso no consiste la tridimensionalidad del teatro, lo que le otorga tridimensionalidad, y no estoy hablando de una cuarta dimensión sino de una tercera dimensión, es el tiempo, que sustituye a la profundidad del escenario, y como tengo esa percepción particular de la tridimensionalidad del espacio y el tiempo teatrales, lo manejo diferente a como lo hacen otros directores. Esas son las claves de mi método de reducción.''

Matemática emocional

-En Libelei y Emilia Galotti repite usted largos laberintos, ominosos volúmenes de mármol o madera y un abatimiento temporal que al menos en el caso de Libelei a partir de Schnitzler llevan la mente del espectador desde la vigilia hacia los confines de la mecánica de los sueños. ¿Le interesa en tal sentido la metáfora de una cierta trascendencia y al mismo tiempo una materialidad?

-Sí, podría tener algo similar a un sueño. Hay laberintos en estas obras porque forman parte de una trilogía, es decir por similitud estética. En Libelei recurrí a elementos fuertes, duros, impenetrables, de mármol, a diferencia de la madera en Emilia Galotti. Al fondo hay una puerta por la que entran y salen los personajes, y a pesar de la arquitectura clara, se insinúa un laberinto y que estos personajes están atrapados voluntariamente a pesar de tener un gran espacio a su alrededor. Esto se podría interpretar como un espacio onírico y podríamos decir que equivale a una realidad forzada, forzosa y casi matemática.

''La obra empieza antes de que empiece: el príncipe ve la imagen de Emilia y se enamora de ella. A partir de ese momento ya no podrían ser de otra forma las cosas. Ya lo importante no es qué va a pasar, sino cómo, y nos enfrentamos a una matemática emocional de un nivel muy alto, porque confrontamos situaciones que nos llevan a repeticiones de la vida, y aquí regresamos a los arquetipos. Por ejemplo, cuando alguien cambia de pareja se ve en situaciones desesperadamente parecidas.

''La vida está compuesta de repeticiones interminables, muchas veces nos cuesta trabajo aceptarlo e intentamos romper estos arquetipos, porque no deseamos estar atrapados en el laberinto. Lo que estoy mostrando, entonces, es ciertamente una metáfora de nuestra vida.''