La ambigüedad es un atributo esencial de la literatura, pues propicia multitud de lecturas y al desplazarse en el horizonte de la historia –al ser traducida, al ser interpretada– su capacidad significante permanece, aunque no siempre subsiste su sentido original. En su principio y su fin, todo texto literario es un texto entre, un texto hacia. Aunque parezca cerrado sobre sí mismo, hermético en su belleza o fijo en su transparencia de diamante, nunca un texto es él mismo; al situarse en un estado de disponibilidad en la conciencia lectora, tiende siempre hacia otro lugar, tiende a ser otro. Infinito en su ser e idéntico en su propia verticalidad, el texto se desliza hacia sus márgenes, se sustrae de sí mismo, deviene. Al desplazarse, abandona su contexto, se intersecta y converge en diversas redes textuales. Esta apertura móvil lo sitúa en un espacio incierto, y lo vuelve refractario a cualquier juicio definitivo de la razón. El arte literario no explica, muestra. No justifica su ser, hace existir sus leyes. No indaga la verdad, es en sí mismo una verdad. Se vertebra en la lógica pero ésta no puede revelarlo. Es un ser en sí porque siempre es otro. El pensamiento racional aparece entonces como un espectador anónimo frente al arte. La ambigüedad es un escándalo para él, pues propicia una angustia interpretativa.

No es fácil renunciar a la explicación, menos en una cultura que se funda en el logos. Pero debemos considerar que, desde los orígenes de la literatura occidental, el reto del artista ha radicado no en sustraer el acto creativo del espacio lógico, sino en deslizarlo diagonal dentro de ese mismo plano. El arte no puede renunciar a la razón; para cumplirse como tal, sin embargo, debe proyectarse en ella como un espacio oblicuo. Sólo así puede cortar de modo transverso los sedimentos horizontales del tiempo. (Como señalé al principio, la ambigüedad no sólo propicia lecturas diversas sino que permite la inscripción de una obra, de modo perpendicular, en diversas tradiciones.) Desde esta perspectiva, las grandes obras aparecen como máquinas oblicuas de alta precisión que producen una incerteza vectorial, un sentido que, al tiempo que se sustrae, se vuelve disponible. Y el mecanismo sesgado más complejo, el paradigma de la ambigüedad, es la poesía, ese relámpago transverso en el centro del logos.

Si el secreto de un texto para producir múltiples lecturas radica en su tensa ambigüedad, en su renuncia a la explicación, en su arquitectura profética y en su poder evocativo (generar una convergencia horizóntica de alta resonancia), Juan José Arreola conoce dicho secreto: "El poeta debe dar la rosa en botón y a veces sólo sembrar, desarrollar en nuestro espíritu las formas que él apenas intuye y que no quiere realizar inteligentemente hasta sus últimas consecuencias, para no deshojar la rosa." Si la regla de oro de la administración es producir el máximo beneficio con el mínimo de recursos, la regla de oro poética consiste en producir el máximo significado con la articulación mínima de significantes. O como dice Ezra Pound: "La gran literatura es sencillamente idioma cargado de significado hasta el máximo de sus posibilidades." Pero las máquinas sintácticas de Arreola están construidas no sólo desde la regla de oro de la economía poética, sino que producen –y soportan– lecturas divergentes. En Confabulario, Palindroma y Bestiario, el ensamblaje de sus mecanismos parece sencillo, y lo es, pero está diseñado a partir de una suerte de alquimia escritural: transmuta el plomo de la narrativa en luz lírica, hace resonar el alma del poeta en la transparencia prismática de los textos y hace que una savia mántica cohesione la estructura verbal. El poder interpretativo de estas maquinarias, sin embargo, tiene una belleza terrible: al operar desde la sustracción, minan su propio sentido, hacen de él una diáspora. Y a veces llegan al extremo de volverse máquinas trágicas: engendran el mecanismo que las desconstruye. De modo paradójico, dicha desarticulación las torna invulnerables: asimilan mayor significado al deslizarse por la red horizóntica de la historia.

¿Cómo explicar esta oblicuidad trágica, no desde el texto, sino desde su autor? Sin descartar lo decisivo de la apuesta formal –que analizaré más adelante– y a riesgo de parecer apresurado, diría que estas máquinas transversas sólo pudo concebirlas un espíritu a la vez minado por la incertidumbre y tentado por lo absoluto, una conciencia que se sabe desgarrada del Ser y que desespera por fundirse en la unidad. Si agregamos que el autor de Prosodia ejerció, al fabular, una retórica ascética, comprendemos el drama de esa ingeniería sintáctica. Más allá de la condición mundana de la vida y la literatura, al ascetismo espiritual de Arreola corresponde un ascetismo escritural. La renuncia lo purifica, abre en él un vacío donde resuena el Verbo. "El hombre –afirma en una entrevista– resuena porque está bien afinado", y lo mismo puede decirse de su escritura: en ella resuena el silencio porque, si la comparamos con un clavecín, está bien temperada. Al devenir vacío, Arreola se dejó hablar por el otro, por lo Otro. Al devenir carencia, su escritura se dejó hablar por el silencio. Y ambos, escritor y acto escritural, destruyeron su ser: cruzaron el límite de la no-escritura.

Las estrategias escriturales

En el proceso que va de Varia invención (1949) a Palindroma (1971) vemos que, sin abandonar una suntuosidad verbal precisa y concisa, Arreola se desliza del texto redondo y descriptivo hacia el texto fragmentario y críptico; o como dice él mismo, su escritura va de textos que "reflejan al muchacho provinciano" a la facturación de "textos ya casi absolutos, durísimos". Además de ser una forma de destino poético, este proceso fue posible gracias a diversas estrategias escriturales, aludidas ya desde mi exposición de las máquinas ambiguas: la sustracción verbal, la fragmentación, la fusión de fronteras genéricas, la traducción de escrituras diversas en su propia escritura –que incluye la reescritura y la literalización–, la búsqueda de la imagen sensorial y la búsqueda de la unidad armónica del texto. Dichas estrategias fueron investigadas de manera esporádica debido quizá a la polarización de la crítica literaria, que, por un lado, se volvió demasiado sociológica y, por otro, demasiado esteticista. Esta segunda, sin embargo, no aventuró un amplio discurso crítico debido a cierto desprestigio moral, pues pesaba sobre ella la acusación de solipsismo, de dar la espalda al hombre y a la historia; la primera, en cambio, fundaba su legitimidad en cierto compromiso histórico y social, consideraba que el arte era útil y debía servir para transformar la realidad. Así, durante varios años, cuando el falso debate entre realismo y fantasía causaba estragos en la literatura mexicana, los críticos incidieron en dos extremos al abordar la obra de Arreola. Por un lado, acentuaron el carácter esteticista de su escritura, desmontaron algunas de sus estrategias escriturales, rastrearon la erudición intertextual y hablaron del mestizaje de géneros, incluso dedujeron la grandeza de un texto a partir del análisis de los tiempos verbales, del montaje sintáctico o de la pericia para trasvasar formas antiguas en estructuras novedosas. Por otro lado, incidieron en el carácter social de los textos, señaladamente la visión del mundo deshumanizado. Arreola critica el impulso autodestructivo del hombre, cuyas facetas, evidentes o subterráneas, se manifiestan en las diversas relaciones de poder, sea éste político, sexual, científico, intelectual o económico. Aquí su prosa es irónica y roza con la sátira, pues la escritura semeja un instrumento quirúrgico contra el cuerpo corrupto de la sociedad. Ambas lecturas, por extremas que parezcan, son válidas y legítimas. Los textos de Arreola, debido a su apertura y ambigüedad, soportan miradas críticas opuestas. Pero lo que quiero señalar es que esta polarización crítica se mantuvo más allá del debate mencionado, a pesar de que críticos como Carballo, desde muy temprano, desmontaron la falacia realismo versus fantasía. Después de los ochenta, los críticos empezaron a analizar de manera global la obra de Arreola, pusieron en relación directa y recíproca el carácter esteticista, la crítica social, la conciencia poética y metapoética, y el extraordinario mestizaje formal de la escritura. Aquí señalaré sólo algunas de las estrategias que hacen de cada texto una máquina sesgada y precisa.

La sustracción verbal

La poética de Arreola radica en una paradoja: la potencia significante de su escritura está condicionada por la sustracción verbal. Su escritura –como la de Rulfo– está minada por el silencio, por la inminencia de un decir que nunca se manifiesta, habla desde la región ausente de la palabra, y por ello expresa mucho más de lo que dice de modo literal. Con mayor precisión diré que el silencio es la poética de Arreola (también es la de Juan Rulfo: recordemos que la novela Pedro Páramo ha sido considerada por muchos críticos como un extenso poema en prosa). Esta es quizá la estrategia escritural más poderosa de la poesía; requiere además una conciencia límite del lenguaje, pues transgrede las fronteras de la palabra, va más allá de ésta, y la hace resonar desde la ausencia de sí misma. La apuesta escritural de ambos escritores se inscribe, pues, en la poética de la sustracción y la sugerencia. En los poemas, el silencio es una forma de lenguaje. Las reticencias dicen. De los intersticios sintácticos fluyen murmullos y presagios. En los vacíos de la escritura resuena una escritura otra. Arreola y Rulfo centran el poder evocativo del poema en la elipsis, en lo no dicho, en la borradura. Dirigen la carga semántica del habla hacia los intersticios, hacia los vacíos de la palabra. Y articular la escritura desde el silencio implica un decir exponencial.

La escritura en archipiélago

Excepto en los textos tempranos, la escritura de Arreola es discontinua: son fragmentos yuxtapuestos que, articulados por el hecho fabulatorio, logran un ensamblaje preciso, donde incluso los silencios o los intersticios entre cada fragmento están tensados como vectores significantes. No sólo en La feria rompe con la linealidad narrativa, la literatura de Arreola apuesta por la ruptura del relato. Los textos están construidos mediante líneas tangenciales y de convergencia en torno a un espacio textual obliterado. Y en ese espacio invisible radica el poder evocativo de la escritura arreoliana. Hay incluso textos que son un fragmento de otro que no existe.

En el vacío abierto entre un fragmento y otro asoma, proteico e inexistente, el texto del lector. En este sentido, el lector articula su propio texto al articular los vacíos estratégicos incrustados en la trama. La capacidad significante, la carga poética de los textos arreolianos radica precisamente en esa ambigüedad estratégica, cuyos recursos son la alusión, la elusión y la reticencia. Son palimpsestos en dos sentidos: a) son escritura en segundo grado, escritura de la escritura y literatura de la literatura; y b) entre el texto gráfico y el texto ausente, el lector reconstruye su texto, un texto entre que nunca será idéntico al de Arreola ni al de otro lector.

La escritura tangencial

La brevedad, lo fragmentario y la facturación de textos-frontera tienen un sentido que los unifica en la estética de la sugerencia, en una ambigüedad que incluye un decir altérico y exponencial. Son máquinas sesgadas que producen variedad de significados desde mínimos mecanismos significantes. Pero el poder evocativo de los textos de Arreola radica principalmente en la concepción de éstos como máquinas tangenciales. Quizá él mismo lo sugería al hablar de Rulfo: "Percibí en Rulfo lo que puedo describir como una fuerza oblicua, semejante al trote del coyote. Tanto él como sus personajes parecían ver las cosas, juzgarlas, de una manera oblicua, al sesgo, yo diría que en bies. No había una recta en su pensamiento o en su modo de contar las cosas, sino un diagonalismo, un espíritu de alfil." Luego de percibir esta fuerza diagonal en Rulfo, la descubre en sí mismo. Al referir un juicio de Octavio Paz respecto de que él, Arreola, es un humorista y por eso mismo un moralista, afirma que, en efecto, "no se puede ser verdaderamente moralista sin rasgo de humor, sin la capacidad de ver las cosas al sesgo [...] ya que de frente son demasiado impresionantes. Y es precisamente esa mirada oblicua, que descompone el mundo sometiéndolo a una suerte de efecto de prisma, lo que nos ayuda a ver mejor la realidad". Y concluye que el verdadero humorista "es aquel que en última instancia nos puede dar una imagen más cabal del mundo". Arreola concibe su propia escritura como una máquina sesgada; una mirada oblicua que ilumina, de modo revelador e irónico, la esencia de cierta realidad, y pese al humor, o por ello mismo, no pocas veces nos planta en el centro del desasosiego.

La fusión de fronteras genéricas

En la escritura arreoliana converge una variedad de registros genéricos. El cuento, el poema en prosa, la parábola, el aforismo, la carta, el diario, la noticia periodística, la novela, el anuncio comercial, la reseña, la entrevista, el ensayo, la glosa, el epitafio, la receta de cocina, etcétera, se interpenetran y producen formas híbridas. Desde el punto de vista de los géneros literarios, esta escritura es de frontera: un mismo texto participa siempre de dos o más géneros. Arreola es un narrador proteico. La amplitud de sus registros escriturales, la riqueza de su repertorio formal, la destreza para intertextualizar –para troquelar un texto que amalgama huellas provenientes de diversas literaturas occidentales, de la historia, la religión y la ciencia–, su virtuosismo para hibridar materias y materiales en una forma inédita que incluye una resonancia interior de baja intensidad, integran otro aspecto de su arte poética. No teme, por ejemplo, construir un texto minimalista cuyas cláusulas son sólo citas. "Los alimentos terrestres" es una sucesión de frases extraídas del Epistolario de Góngora. A pesar de la reiteración lastimera –en todas las cláusulas el poeta pide dinero para sobrevivir– y aunque el texto puede reducirse a una cláusula emblemática, el efecto de variación minimalista produce un texto diferente. La multiplicación de lo mismo desemboca en una radical alteridad, pues ya no sólo es la cita idéntica extraída de las cartas de un pedigüeño, la repetición adquiere la magnitud de una tragedia, un drama que condiciona la creación del mayor poeta del Siglo de Oro.

La escritura de la escritura

Arreola traduce, en su escritura, otras escrituras. Pero esta transmutación (incluso en el sentido alquímico de la palabra) es radical: ni semántica ni formalmente, lo traducido guarda una relación de simetría con la escritura primitiva. Aunque está ceñida por un nudo de correspondencias intertextuales, la traducción es otra escritura. Una de las formas de traducción es la reescritura de fábulas, grimorios, tópicos, ejemplos (medievales), biografías, noticias, anuncios, etcétera. Otra forma de traducción, quizá la más original, radica en la literalización: toma de modo literal una fábula, una alegoría, una metáfora. Cita un tópico bíblico, grecolatino o de la tradición popular y, sin tomar en cuenta su sentido alusivo o traslaticio, desarrolla una traducción que desemboca en lo absurdo e insólito. Este proceso está cargado siempre de humor e ironía. En "Parturient montes", el escritor pare un ratón; en "En verdad os digo", el camello pasa por el ojo de la aguja merced a la desintegración atómica; en "De un viajero", Jonás viaja en el vientre de una ballena; en "Luna de miel", los amantes bogan "engolfados en la profunda dulzura". De modo paradójico, Arreola llega a situaciones de radical extrañeza y múltiple significación mediante una mala lectura, pues oblitera la exégesis, las interpretaciones canónicas, y privilegia el sentido lato. Al proceso de cerrar el texto sobre sí mismo, Ana Belén Caravaca lo ha llamado lectura salvaje: lectura inocente que, sin embargo, propicia una lectura perversa y polifónica. Al contrario de Felipe de Jesús en "Starring all people", que "le fallaron las parábolas aplicadas a la vida real, porque tomó al pie de la letra el sentido figurado", a Juan José Arreola se le dispararon las parábolas a la n potencia porque las tradujo de manera literal.

Arreola podría ser un personaje de Borges, quizá un pariente no lejano de Pierre Menard. Si Menard intentó la empresa de escribir el Quijote original, el personaje de "Parturient montes" y Arreola mismo intentan parir un ratón; para lograrlo, el primero debe "ser Miguel de Cervantes"; los segundos deben ser la montaña. No transcriben, escriben el texto original, que será siempre otro. Arreola escribe un texto que, aunque ya está escrito, no existe para él; al escribirlo, lo sustrae del espacio interpretativo, clausura su sentido figurado, lo abisma en su sentido literal y, siempre al borde de la paráfrasis, abre el texto de manera súbita: en la superficie escritural, revela el otro lado del texto.

La prosodia escritural

Arreola afirmó que no lograba "unir la facilidad verbal de la palabra dicha con la dichosa experiencia de la palabra escrita", y que si le era "dada otra vez la capacidad de escribir", trataría de conjugar la literatura escrita y la oral; sin embargo, un aspecto de su poética radica en la amalgama entre oralidad y esteticismo. Es una escritura impecable e implacable, pero esta belleza no es grave ni geométrica, está animada por un tono coloquial habitado por la gracia, por una andadura prosódica que acepta incluso reírse de sí misma. Son textos para ser leídos en voz alta, compuestos por cadenas sintácticas armoniosas, por ritmos que tejen una red de parentescos fónicos al interior de cada texto.

El barroquismo ascético 
o la armonía y el desasosiego

La flexibilidad hibridatoria de las formas, la facturación de textos-frontera, la erudición dialógica, el proceso de transmutación de escrituras en la escritura, desconstrucción formal, la escritura en archipiélago, la parodia, la crítica de la escritura dentro de la propia escritura, la fisuración estratégica de la trama escritural, la apertura máxima del texto que limita con lo hermético, la transgresión del canon escritural y la continua intertextualidad, estrategias éstas articuladas desde la sustracción verbal, hacen de Arreola un escritor de esencia barroca. Ni los valores humanistas ni el uso de la sátira y la alegoría ni el fino sentido de la proporción ni la actitud estoica, como dice Bertie Hacker, definen a Arreola como un escritor clásico. Podemos decir también que la alegoría, la sátira y los valores humanistas son centrales en la cosmovisión barroca.

La escritura de Arreola es problemática y ha dado pie a diversos equívocos. La precisión, el humor, la transparencia y la estructura armónica son atributos evidentes, pero esconden la ambigüedad, la incertidumbre del sentido, la escritura en segundo grado, la mise en abîme, la visión fracturada del universo, la conciencia escéptica, la fascinación del hombre por el abismo, la desgarradura espiritual, la barbarie disfrazada de progreso cultural y, en fin, la contorsión y la desmesura se agazapan en el tejido armonioso de la trama. Es una escritura que, como señalé antes, está fisurada por un doble drama: el de su propia imposibilidad y el de la cosmovisión trágica de su autor. Podemos incluso constatar en ella una conciencia perpetua de la muerte. En efecto, aunque se rebela contra la nada, el lenguaje tiende hacia la muerte. Tiende asintóticamente, es decir, de manera infinita y casi paralela.

La imagen sensorial

Al leer los textos de Arreola, la primera sensación que percibimos es su compleja musicalidad: es un lenguaje sonoro, una escritura prosódica; pero no sólo sorprende la armonía de los periodos sintácticos, también la plasticidad de cada expresión, la consistencia material y volátil del lenguaje y a veces el aroma de las palabras. Cada texto nos da una imagen sensorial, leerlo es vivirlo a través de nuestros sentidos.

Las palabras, dice Arreola, deben expresar siempre más de lo que dicen y esto se logra por "la armonía que resulta de su conjunto". Aquí armonía implica una combinatoria verbal inédita que logre aprehender lo que hasta entonces parecía inaprehensible: el texto literario es un rapto de lo indecible; implica también la musicalidad de los periodos sintácticos, un ritmo cuya justeza genera cierta sólida sonoridad. Además de ser una imagen sonora, la textura armónica comprende la plasticidad de la expresión; el texto es una imagen visual: vemos a través de las palabras y, como sugerí al hablar de los vacíos significantes en la escritura arreoliana, vemos y oímos a través del silencio que cohesiona a las palabras, y más importante aún: vemos y oímos desde el silencio que generan las palabras. Este lenguaje armónico participa también de una alada materialidad. O para emplear otro oxímoron: la levedad concreta del lenguaje es palpable en la escritura de Arreola, pues al leerla tenemos la sensación de tocar algo inmaterial y, al mismo tiempo, sentimos que fluye con la solidez de algo que parecía no tener cuerpo. La textura es táctil, una superficie de compleja transparencia. Aclaro que la superficie es múltiple e implica a veces una mise en abîme, la conciencia de sí misma como superficie, pero dicha conciencia revela muchas veces un abismo vertical e indecible. En muchos textos no podemos disociar la armonía y el desasosiego.

El hacedor

Hallar el tono y la forma de articular esta compleja red de vectores requiere una sabiduría asistida por la gracia. Arreola no fue un mero artesano verbal, estaba tocado por el don; podemos decir incluso que la técnica le fue dada casi por instinto: "En el terreno artístico –decía–, la forma es una condición indispensable para la supervivencia de la obra, es decir, tiene que ser una forma lo más perfecta posible que aloje el pensamiento de aquel hombre [el escritor], con la máxima belleza, con la máxima economía y con la máxima eficacia." Pero Arreola no halló sólo la forma, también el tono que, como el de Rulfo, es de los más singulares y poderosos de la literatura mexicana. Su resonancia es de baja intensidad, es decir, las esferas de su influencia pueden traspasar las épocas, las corrientes estéticas, las ideologías, los prejuicios, la oscuridad de ciertos periodos históricos y la podemos oír incluso cruzar el muro del futuro. No es aventurado afirmar que Arreola imprimió en su escritura "una condición indispensable para la supervivencia de la obra".