Eufemismos (III)

Estereotipos del lenguaje como las llamadas "groserías" ya son parte de un uso extendidísimo en México y en otras áreas del mundo hispánico, de tal manera que resulta ridículo sugerir que la gente de bien se sonroje al escucharlas por ser ofensivas para sus oídos, aunque no dejan de existir gustos para todo: casi puede decirse que la proliferación desprejuiciada de las mismas ya autorizaría a que se les conociera con nueva nomenclatura. Sin embargo, eso no resuelve ni explica el uso de los eufemismos, derivados de un triple moralismo fundador para Occidente: el de Grecia, el de la cultura judía y el de la Roma republicana. Gracias a los tres y al Cristianismo, que recibió esos prejuicios para integrarlos a su cuerpo de creencias y a la divulgación que hizo de tales ideas, dicho moralismo se difundió por los continentes y los siglos como una sólida represión sobre el cuerpo y el sexo en Occidente, materia humana donde radicaban los pecados y la concupiscencia.

Al cuerpo, ese pobre enemigo, se le impidió el acceso como objeto de estudio, de manera que un conocimiento certero acerca de su mecánica, anatomía, fisiología y patología comenzó a desenmarañarse alrededor del siglo xvi, con los trabajos de Vesalius; al cuerpo, pobre compañero, se le escarneció durante siglos con privaciones, velos y penitencias; y del cuerpo, enigma visible, se podía decir muy poco. Es célebre la técnica de la descripción escolástica, característica de la Alta Edad Media: era inevitable que en la poesía piadosa se llegara a hablar de santos y, en peligrosas ocasiones, de santas con vidas edificantes. Eran favoritas aquéllas cuya conversión las acercaba como ejemplo para la mundanidad y pecaminosidad del común de los mortales, como el de dos célebres prostitutas: María Magdalena, convertida por el amor a Jesús, y María Egipciaca, mujer arrepentida que abandonó las pompas del mundo para, desnuda y sólo cubierta por su espléndida cabellera, internarse en el desierto de la Tebaida, arruinando la blancura de su piel, marchitando la turgencia de sus senos, malogrando las muchas bellezas que la adornaban. Amiga de leones y alimañas, fea y arruinada para los hombres pero hermosa para Dios, murió en olor a santidad. Su leyenda fue recreada por los poetas que debían describirla para contrastar la hermosura de antaño con las ruinas de hogaño y, para eso, tenían que recurrir a la descripción "escolástica": muchas estrofas dedicadas a la cabeza (cabellera, piel del rostro, ojos, nariz, labios, barbilla), luego, al cuello; después, a los pechos, casi siempre comparados con manzanas… y en llegando al ombligo, venía lo demás que, rigurosamente, era lo de más y se incluía en un simbólico etcétera donde entre el pre y el occi, no cabía preguntarse por dónde andaba el pucio.

Eso significa que, hasta la fecha, siguen existiendo palabras corporales con las que no hay perturbación: rostro, cuello, manos, piernas… salvo que en el ombligo, frontera de la parte solar (superior) del cuerpo, irrumpe la lunar (inferior) del mismo junto con su caterva de suciedades, cosas húmedas, excreciones, secreciones, impulsos y deseos… Una cosa es aceptar las "groserías" y otra, la denominación directa en sociedad de las partes inmundas (literalmente, "que están en el mundo"). Es en ese punto que vuelven a irrumpir los eufemismos con aberraciones como nachas, glúteos, pompas, pompis, tambochas, teleras, tortas, pues pareciera que la palabra nalgas resulta oscuramente agresiva, malsonante, indecorosa, fea, obscena…

Quedémonos en las nalgas para ejemplificar los procedimientos eufemísticos. Por un lado, nalga es palabra que procede de la voz latina natis y se desarrolla de la siguiente manera: natica (latín vulgar) > nazga (castellano) > nalga (leonés, que fue el dialectalismo triunfante registrado hasta poco después de 1400). En portugués también existe nalga, pero Corominas la considera "grosera" frente a nádega, a la que juzga vocablo "decente". Ahora bien, ¿qué es la nalga? La "porción carnosa y redonda de la parte posterior del hombre encima del muslo. Es la carne dura y fuerte más que en ninguna otra parte del cuerpo. En los brutos se llama Anca" (Diccionario de autoridades) y, también, "cada una de las dos partes carnosas situadas bajo la espalda de los seres humanos y formadas principalmente por unos músculos llamados glúteos" (Diccionario básico del español de México). Otros tres diccionarios coinciden en que se trata de porciones carnosas y redondeadas del cuerpo, pero la Real Academia la ubica en el trasero, Julio Casares en las asentaderas, y el Pequeño Larousse ilustrado las describe como cada una de las dos partes carnosas y redondeadas ¡"de los muslos"!

No existen sinónimos exactos en ninguna lengua, pero es ridículo creer que pompis tenga algún parentesco con nalgas salvo por la semejanza en la redondez. Me parece indudablemente maligna, grosera, obscena y lépera la consideración de que uno de los vocablos más sabrosos del español, muy superior a sus sinónimos en otras lenguas, sea palabra inapropiada e inelegante frente a pompis cuando, ostensiblemente, aquélla es palabra bisílaba y simétrica, con una a abierta al centro que produce una semejanza formal entre cada rotunda sílaba y las nalgas, logrando que al hablante se le llene la boca con sólo pronunciarlas, como si ésta fuera metonimia de sus temblorosas manos: nal-gas. Frente a un buen par de nalgas se va el aliento y resulta un insulto decirles glúteos o nachas, expresiones que parecieran describir su estructura muscular o hacer juegos desafortunados de semejanza fonética; por ello la abrumadora certeza de que "una nalga es una nalga es una nalga es una nalga", como dictaminó Efraín Huerta, y de que sólo el timorato se refugia en eufemismos.

Del Corán y otros libros

A sabiendas de que para los musulmanes el Corán se aprende como un todo, unidad indivisible y otorgada por Dios, quisiera citar aquí algunas aleyas o versículos de significado evidente, para acompañar algunos pasajes de libros muy queridos, libros que me han servido de refugio en estos días tan turbulentos y confusos.

Me irrita, debo confesarlo, la insistencia de algunos medios, casi todos televisivos, que se obstinan en representar a los talibanes como exponentes del Estado islámico más puro del mundo y a los árabes en general como fanáticos religiosos. Hay fanáticos en el Medio Oriente como los hay en todas partes, y lo del "Estado más puro" es una aberración. Esta idea es, indiscutiblemente, un proyecto de los talibanes, pero creerlo sería como afirmar que las Cruzadas o la Inquisición, culpables de miles de muertes de propios y ajenos –empresas tan misóginas, fanáticas y homicidas como el régimen talibán–, son los símbolos más acabados de la religión cristiana. Puedo añadir que la beligerancia militar del presidente Bush tampoco representa con justicia los valores de Occidente, ni los de todos los norteamericanos.

En el maravilloso libro Los mil y un años de la lengua española, título en el que resuena la fantasía árabe, Antonio Alatorre afirma: "El vocabulario español de origen árabe nos deja una primera imagen doble: de tolerancia y apertura por parte de los musulmanes, y de admiración y seducción por parte de quienes tuvieron un contacto humano con ellos.

Tomemos la palabra muladí. Desde el punto de vista de los cristianos es palabra vil, pues los muladíes eran renegados; pero desde el punto de vista de los árabes es palabra humana y generosa: los muwalladín son ‘los adoptados’. La razón profunda de la simpatía que despierta el régimen árabe español es su política adoptadora, su tolerancia ideológica, su disposición a la convivencia."

Antonio Muñoz Molina cuenta en el hermoso libro Córdoba de los Omeyas, que "ser cristiano en Córdoba, como ser judío, era un hábito inocuo que en el peor de los casos sólo traía consigo algunos inconvenientes fiscales. La ley prohibía el ejercicio público de todo culto ajeno al Islam: pero los cristianos celebraban con libertad sus procesiones y entierros y hacían sonar las campanas de sus iglesias, que eran seis, según la enumeración de don Marcelino Menéndez y Pelayo: San Acisclo, San Zoilo, los Tres Santos San Cipriano, San Ginés Mártir y Santa Eulalia…" 

En el Corán, en la Azora ix, titulada La Contrición (Al-Tauba), leemos:

"6. Y si alguno de los asociadores (infieles) te pidiere amparo, ampáralo hasta que oiga las palabras de Alá; luego hazlo llegar a su seguro. Esto, porque ellos son un pueblo que no sabe.

"11. Pero si se arrepienten, y hacen la oración y aportan la pureza, entonces serán hermanos vuestros en la fe, y repartiré las señales a un pueblo que sabe."

En aquellos días, a mediados del siglo xi, los fanáticos religiosos eran otros. Continúo con Muñoz Molina: "Para estupor de los jueces de Córdoba que no entendían que nadie apeteciera la muerte, hombres de razonable apariencia empezaron a blasfemar del Dios único y de su profeta en los zocos (mercados) de Córdoba, incluso en la mezquita mayor, durante la oración de los viernes."

Los cadíes no sabían qué hacer. Por una parte les parecía innoble que hombres legalistas como ellos hicieran matar a gente que, evidentemente, estaba loca y que no sabía lo que hacía, pero la ley los obligaba. Muy a su pesar ordenaron las ejecuciones: murieron los blasfemos Perfecto, Isaac, el soldado Sancho, seis anacoretas que pidieron "ser tratados con la mayor crueldad", Sisenando, Pablo y Teodomiro, "que vino expresamente de Carmona a que le cortaran la cabeza". Y añade Muñoz Molina (las cursivas son mías): "Pero la mayor parte de los mozárabes veían con desagrado y algo de pavor este gradual suicidio colectivo, que haría caer sobre la comunidad entera las consecuencias de los actos de una minoría fanática. […] Después de un concilio, iniciado a petición del emir, se concluyó que los martirios voluntarios tenían cierta legitimidad, aunque: ‘No se condenó a quienes ya habían muerto proclamando su fe, pero les fue severamente prohibido a los cristianos que eligieran morir.’"

El anuncio de la venida de Cristo (Isa ben Maryem, Jesús, el hijo de María) en el Corán está en las gozosas aleyas 40 y 43 de la Azora iii, titulada la familia de Imram:

"40. Dizque [dicen que] dijo el ángel: ¡Oh Maryem! En verdad Alá te albricia con verbo de él: su nombre será el Mesih, isa ben Maryem; venerado en el mundo y en el otro por los allegados.

"43. Y les enseñará el Libro de la Sabiduría y la Toráh y el Inchil [Evangelio], será enviado a Beni-Israil [los israelitas]. Dijo: en verdad yo os traigo una señal de vuestro Señor. Ciertamente, yo crearé para vosotros una forma de pájaro y soplaré en él y será un pájaro por permisión de Alá y sanaré a los ciegos de nacimiento y a los leprosos y avivaré a los muertos por permisión de Alá y os diré lo que comisteis y lo que guardáis en vuestras casas. En verdad en esto hay una señal para vosotros si sois creyentes."

Vemos pues, en el Corán la inclusión del antiguo Testamento, de la Toráh, de los Evangelios. Probablemente la tolerancia tanto con la religión cristiana como con la judía, que cobijó a tantos en la Córdoba musulmana, se derivara del respeto por el Corán.

El "circunspecto erudito y desatado sionista Eliyahu Astro", citado por Muñoz Molina, le dice que "nunca en la historia de la diáspora, salvo en los tiempos de los omeyas andaluces, hubo ocho generaciones seguidas de judíos que no conocieran el dudoso chantaje de la tolerancia o el terror indudable de la persecución".

Vienen a mi mente dos imágenes atroces y especulares: la célebre fotografía del niño judío en Varsovia, con las manos en alto, representación justa e imborrable de la víctima inocente, y otra fotografía, esta reciente, del niño palestino que trata de huir de los soldados israelitas que lo apresan, el pantalón manchado por la orina del miedo, los ojos desorbitados por el terror, la víctima inocente de nuestros –horribles– días.

Y leo en el Corán (Azora v, La mesa, Al-Maida, aleya 35):

"35. Por causa de esto escribimos a Beni-Israil [los israelitas], que quien matare un alma sin ser por otra alma o corrupción en la tierra, sería lo mismo que si hubiera matado a las gentes todas, y quien la reviviere, cual si reviviere a las gentes todas."

La inminente irrupción militar estadunidense en tierras afganas, bautizada con el estrambótico nombre de Justicia Infinita, nos permite corroborar la brillantez de nuestra clase gobernante. Por un lado, el inefable canciller Castañeda se ha encargado de incluirnos, sin previa consulta y con soslayo de cierto artículo de la Constitución diferenciado de los otros por el número 133, dentro de una torpe e innecesaria declaración de solidaridad, que debería circunscribirse a lo que realmente es: patrimonio personalísimo de sus intereses, vísceras y neuronas, en aparente orden de preponderancia. Y por el otro, completando el desatino, el presidente Fox ha anunciado, en un inglés casi tan fluido como la economía nacional, que el apoyo de México para su vecino no será de índole militar, sino dentro de un ámbito en el que su gabinete no parece estar muy boyante: el de la inteligencia. Debemos confiar entonces en que la intervención de algún par de madrinas de la pgr coadyuve a disipar un conflicto cuya resolución parece estar cada día más lejana, en tanto inaugurado mucho antes de los ataques cuyas imágenes nos han repetido, hasta el colmo del amarillismo, los medios de información electrónicos.

Si bien esta serie de lamentables manifestaciones traicionan la habitual neutralidad mexicana en terrenos de la diplomacia –habría que sugerirle a nuestro impulsivo canciller que reactivara la Doctrina Estrada en vez del ignominioso tiar–, hay que reconocer que cuando menos son coherentes con sus antecesores en un aspecto: conservan el nivel de absurdo, casi onírico, de los gobiernos de la revolución institucional. Pero bastaría una fugaz revisión a los principales diarios latinoamericanos para darse cuenta que la actuación de este par de próceres de las relaciones internacionales es sólo una parte de un espectro aún más temerario. A todas luces, Latinoamérica entera hace honor a lo que se había dicho varias veces sobre su paradoja más reprobable: es una región cuya realidad supera por mucho a su ficción más delirante. Y si esta lección no está aún del todo asimilada, la comparecencia a un espectáculo como SURrealismo, de la actriz Nora Fernández, se antoja obligada.

Proveniente de un país cuya historia dramática no se ha limitado a ser una mera expresión cultural, sino un escaparate para reflejar la inconformidad por la retahíla de injusticias que le ha legado su vida política (un repaso superficial de la historia contemporánea argentina permite saber que en el siglo apenas concluido vivieron casi tantos golpes militares como sucesores prematuros de Maradona ha entronizado su prensa deportiva), Nora Fernández presenta desde hace casi cuatro años, en tierras mexicanas, un monólogo que, a juzgar por los extractos de críticas que aparecen en el programa de mano, viene precedido de una excelente acogida en varias ciudades del Cono Sur. Heredera de una escuela teatral cuya riqueza ha alcanzado para nutrir a las de otros países (la mexicana entre ellas: Bruno Bert, José Enrique Gorlero, Perla Szuchmacher, Larry Silberman, etcétera), Nora nos recuerda la necesidad de tender puentes con la escena hispanoamericana.

Y si las mencionadas notas del folletín se deshacen en elogios que a priori parecerían un tanto excesivos, Nora, cuya presencia y dominio de la escena recuerdan a Susana Alexander, se encarga de hacerlos razonables. A lo largo de casi dos horas de actuación, la actriz mendocina captura irremediablemente al espectador mediante siete caracterizaciones distintas, haciendo gala de versatilidad corporal y gestual. Nora hace desfilar ante nuestros ojos a una senadora muy en la línea de Margaret Thatcher, a una afanadora provinciana desencantada ante la dificultad de la vida en la gran ciudad, a una adolescente experta en la vida de privada de Britney Spears, a una mujer con problemas cerebrales, a una niña atrapada en los avatares propios de la desintegración familiar, a una divorciada que repite los frágiles postulados del new age. A la innegable y ya referida maestría en el manejo de su corporalidad, debe resaltarse su increíble capacidad de observación (notable hasta en el más mínimo detalle de sus siete personajes) y la soltura con la que recorre casi la totalidad de tonos existentes (desde la farsa y la comedia hasta pasajes francamente melodramáticos), sin que esto obstaculice la fluidez de la representación. Y mientras la dramaturgia (de la que ella misma se encarga) escatima profundidad en beneficio del lucimiento de la interpretación, la solidez y la energía con las que se posesiona de la escena eclipsan algunas carencias importantes: un nulo aprovechamiento de los recursos propios de la teatralidad (iluminación, escenografía, utilería, musicalización), un anticuado uso de oscuros y convenciones de tránsito entre escenas, un bastante fallido cuadro final (en el que pretende una perorata contra el machismo que cae en lo chabacano y en lo cursi). Pero sobre todo, y aun cuando resulta muy claro que fue concebido ex profeso para ella, se impone una conclusión: que el espectáculo no podría sobrevivir sin quien le da vida sobre las tablas. Sin embargo, su irresistible carisma han llenado durante más de ocho años las salas de un subcontinente que necesita, hoy más que nunca, muchos ejercicios de éstos para conservar un mediano nivel de salud mental. Y no hay razones para pretender que no siga por esta misma línea, a juzgar por los aplausos que la audiencia del Teatro Ofelia le prodiga función tras función.

Los manipuladores de abstracciones

En 1936, el mismo año de su muerte, en la que sería su última entrevista, le preguntaron a Federico García Lorca qué era para él la poesía. Sin meditarlo demasiado, respondió:

"La poesía es algo que anda por las calles. Que se mueve, que pasa a nuestro lado. Todas las cosas tienen su misterio, y la poesía es el misterio que tienen todas las cosas. Se pasa junto a un hombre, se mira a una mujer, se adivina la marcha oblicua de un perro, y en cada uno está la poesía... Por eso yo no concibo la poesía como abstracción, sino como cosa real existente, que ha pasado junto a mí."

Y bien sabía de lo que hablaba el más popular de los poetas españoles, pues una buena parte de su obra lírica proviene del sentimiento más elemental (es decir, de los elementos esenciales), de las canciones y los cantos tradicionales, de las baladas antiguas cuya sencillez, contra lo que pudiera pensarse, encierra verdaderas lecciones líricas de dificultad, como en este ejemplo de levedad: "Crótalo./ Crótalo./ Crótalo./ Escarabajo sonoro./ En la araña/ de la mano/ rizas el aire/ cálido,/ y te ahogas en su trino/ de palo./ Crótalo./ Crótalo./ Crótalo./ Escarabajo sonoro."

Lo que no puede hacerse, creía el poeta del Romancero gitano, es proponerse una poesía con la rigurosidad matemática. Y en esto, nadie más parecido a García Lorca que Rafael Alberti, otro mago, otro duende de la expresión poética.

Pero tendríamos que asombrarnos de que, aparentemente en las antípodas, Jorge Luis Borges pensara también como García Lorca. En una entrevista, el escritor argentino se refiere a los manipuladores de abstracciones y dice lo siguiente: "A esos graves (graves, no serios) manipuladores de abstracciones [se refería especialmente a los políticos] prefiero el hombre de la calle, que habla de hijos de perra y de sinvergüenzas; ese hombre, en un lenguaje rudimentario, está afirmando, para que sepan oírlo, que en el universo hay dos hechos elementales que son el bien y el mal o, como dijeron los persas, la luz y la tiniebla o, como dicen otros, Dios y el Demonio."

Las abstracciones son naturales en los discursos, y en los poemas discursivos, pero los más memorables textos de la poesía (sea lírica o sea épica) son aquellos que se nos revelan a través del lenguaje cotidiano y que nombran los sentimientos y las emociones de un modo inequívoco. Como cuando el gran Homero dice: "Canta, oh diosa, la cólera de Aquiles Pelidón; cólera funesta que causó infinitos males..."

O como cuando Baudelaire suplica: "Yo te imploro piedad, a ti, mi única amada,/ en el abismo oscuro donde está el corazón."

John Keats creía que "si la poesía no surge tan naturalmente como las hojas de un árbol, es mejor que no venga nunca". Y nada de esto está reñido con el proceso intelectual posterior al arranque de la emoción, pero si la poesía sólo se queda en discurso abstracto, entonces bien hubiera valido ponerlo en prosa reflexiva, en disertación filosófica, en ensayo académico.

"Emoción en ascuas vivas", llama al poema de amor Luis María Anson, que publicó recientemente una Antología de las mejores poesías de amor en lengua española que ha tenido una entusiasta aceptación por parte del público lector de poesía (que sí lo hay, aunque algunos lo pongan en duda). Y esta antología abre con el gran Garcilaso de la Vega, con aquel soneto que así inicia: "Escrito está en mi alma vuestro gesto y cuanto yo escribir de vos deseo;/ vos sola lo escribisteis, yo lo leo/ tan solo, que aun de vos me guardo en esto."

Y, como buen lector que sabe compartir su gusto y contagiarlo, Anson le entrega también a los lectores este famoso y hermosísimo soneto de Lope de Vega: "Desmayarse, atreverse, estar furioso,/ áspero, tierno, liberal, esquivo,/ alentado, mortal, difunto, vivo,/ leal, traidor, cobarde y animoso;/ no hallar fuera del bien centro y reposo,/ mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,/ enojado, valiente, fugitivo,/ satisfecho, ofendido, receloso;/ huir el rostro al claro desengaño,/ beber veneno por licor suave,/ olvidar el provecho, amar el daño;/ creer que un cielo en un infierno cabe,/ dar la vida y el alma a un desengaño:/ esto es amor: quien lo probó lo sabe."

La Antología de las mejores poesías de amor en lengua española, de Luis María Anson, es ilustrativa de que lo que más sobrevive en el tiempo, en este género, es la emoción y aun la conmoción más que el discurso abstracto. 

Anson divide su obra antológica en dos partes: la primera corresponde a "Doce grandes de la poesía de amor" (Alberti, Aleixandre, Bécquer, Darío, García Lorca, Garcilaso, Juan Ramón Jiménez, Neruda, Paz, Quevedo, San Juan de la Cruz y Lope de Vega) y la segunda abarca "Siete siglos de poesía de amor en lengua española".

Lo único que habría que aclararle al lector es que los doce grandes en realidad son trece, pues uno de ellos es el anónimo autor de "No me mueve, mi Dios, para quererte..." Y respecto de la segunda parte, que es la más amplia, hay que señalar que Anson conoce muy bien la poesía de España, pero no la de lengua española escrita por autores de los países hispanoamericanos.

En lo que no cabe duda es en el hecho de que toda la poesía que ha sobrevivido en el gusto popular lo ha hecho merced a la acendrada emoción, a lo más vigoroso de los sentidos más que a la abstracción y a la elaboración eminentemente intelectual.

Una vez más, en este punto, recurrimos a Borges, quien en cierta ocasión dijo: "Hay una idea de Poe de que un poema es una construcción intelectual, y es del todo falsa... Si en un poema no hay emoción previa, tampoco hay necesidad de escribirlo."

Y concluyó: "Yo reconozco [la poesía] de una manera física. Hay algo que cambia en mí. No me atrevo a hablar de la circulación de mi sangre o del ritmo de mi respiración, pero hay cosas que en seguida siento como pertenecientes a la poesía... Es una experiencia inmediata. Sentimos la poesía como la música, como el amor, o como la amistad, o todas las cosas del mundo. La explicación viene después."

En días recientes fueron estrenadas en la cartelera comercial dos películas mexicanas: Otaola o la República del exilio, dirigida por Raúl Busteros, y La perdición de los hombres, de Arturo Ripstein. Cuando uno ya las ha visto, no puede sino concluir que se trata de dos propuestas fílmicas totalmente diferentes entre sí; empero, al analizar su entorno queda la sensación de que tienen varias cosas en común.

Lo primero que comparten es el hecho de que ambas ya han sido exhibidas, aunque fuera del circuito comercial. Si usted es un asiduo a muestras y foros, probablemente pueda certificar este hecho, así como otro no menos evidente: que la inclusión de una película equis en dichas muestras y foros le permite a cierto público cinéfilo el acceso a ciertos materiales cinematográficos. Suena elitista y, de hecho, lo es, por la sencilla razón de que allí se programan filmes que, se supone (o se suponía), difícilmente son accesibles de otro modo.

Sin embargo, la forma en la que se han estructurado las más recientes ediciones de la Muestra y el Foro permiten aventurar la suposición de que estos eventos se están convirtiendo, cada vez más, en una especie de larga première, de test screen o algo por el estilo, pues con frecuencia descubrimos, un par de semanas o un mes después, que aquella película para la que hicimos una larga cola en la Cineteca ya se exhibe en treinta o más salas. Aquí debe hacerse una diferenciación atendiendo al país de origen de cada filme en particular, pues lo antedicho sucede especialmente cuando se trata de una película extranjera (Malena, Ghost Dog, Réquiem por un sueño...); en tratándose de una mexicana también hay algo de esto pero, al mismo tiempo, pareciera servir para darle salida a producciones que de otro modo correrían el riesgo, por suerte cada vez más infrecuente, de no salir de su lata (Rito terminal, Escrito en el cuerpo de la noche, Pachito Rex...)

Esto nos lleva al segundo aspecto que comparten Otaola o la República del exilio y La perdición de los hombres. Ninguna de ellas contó con más campaña promocional que unas cuantas inserciones en medios impresos, publicadas con pocos días de anticipación a su estreno. Y ya de alguna manera encarrerados en mirar numéricamente este fenómeno, no sorprende que una y otra cintas salgan a probar suerte con escasas seis o siete copias en un mercado donde la norma para estrenos ronda las cuarenta o cincuenta salas.

Hay quienes piensan que la cantidad no es tan importante si la película tiene lo que debe tener para encontrar a su público e ir haciéndose fuerte con el boca a boca. Quizá tengan razón, pero también es cierto que opiniones así pueden terminar conformando el muy odioso cuadro del "cineasta incomprendido" al que sólo una minoría muy minoritaria sabe apreciar (he mencionado a dos directores; dejo al lector que doctamente decida a cuál me refiero aquí).

De docuficciones 
y otras novedades

Otaola o la República del exilio merece mejor suerte de la que tuvo en su primer enfrentamiento con cierta "crítica", a la que se le hizo bolas el engrudo y nunca terminó de entender el riesgo experimental asumido por Busteros con esta docuficción cuyo tema básico es el clima espiritual prevaleciente en el proceso de adaptación a la realidad mexicana que sufrió el importantísimo exilio español en la década de los treinta del siglo pasado. El nervio principal de la cinta lo forman los conflictos españoles que permanecieron aun a pesar del trasterramiento de sus protagonistas, filtrados de manera pausada, sensible y lúdica por Busteros en el análisis de la personalidad de Otaola. La exigencia de éste de que los exiliados desempeñaran tareas importantes en el país que les abrió las puertas, la renuencia de algunos de ellos, la feliz asimilación de los más, la importancia del espacio de un café entendido como ágora donde desahogar inquietudes ideológicas e incluso ontológicas, y otros aspectos de un fenómeno que trajo a México un aire renovador en la filosofía, la historia, la literatura... son los temas que Otaola o la República del exilio trata en un tono antisolemne, pues la película no pretende ser un estudio o un análisis árido, sino busca presentar las luces y las sombras del exilio español a través de una lectura más bien poética, en la que se intercalan fragmentos de entrevistas con Hugo Gutiérrez Vega, Neus Espresate y otros especialistas en el tema, con puestas en escena mitad ficción y mitad referencia a reuniones, declaraciones y sucesos reales.

Ya lo dijo Perogrullo, y en este espacio se le ha citado asiduamente, pero va de nuez: cualquier comentario válido sobre una obra fílmica pasa por fuerza por el análisis de todos sus elementos y, en la medida de lo posible, debe evitarse el recargamiento en uno o unos de ellos. En el caso de Otaola... se ha hecho mayor énfasis en los aspectos técnicos de su realización, en menoscabo de la atención que merecen el propio tema de la película, así como de su tratamiento guionístico. Posiblemente esta cinta no obtenga sonados premios a la edición, la fotografía, etcétera, pero sí ganaría, si lo hubiera, un premio por llevar a la pantalla un tema injustamente soslayado por nuestra cinematografía reciente.

De suyo ambicioso, un proyecto con características semejantes necesariamente deja un sabor de boca extraño a cualquiera que ya se haya acostumbrado a siempre degustar platillos del mismo estilo. Quienes midieron Otaola... con el mismo patrón usado para cotejar, por ejemplo, La perdición de los hombres (de la cual hablaremos en la próxima por falta de espacio), tienen, aunque de seguro por poco tiempo, la oportunidad de cambiar o de confirmar sus opiniones.

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Angélica

Abelleyra

Siente la fotografía actual "muy viejita". Incluso su propio trabajo con la cámara lo percibe añejo. Y por eso prepara sus maletas, deja atrás el oficio que ha desarrollado con heterodoxia durante treinta años y se lanza como viajera de tiempo completo en pos de otros medios: el video, la instalación, el uso de la computadora y la digitalización de la imagen.

Lourdes Grobet (df, 1940) siempre ha experimentado. Primero con las artes plásticas que estudió en la Universidad Iberoamericana; más tarde con el diseño gráfico que realizó en el Cardiff College of Art, y finalmente con lo que aprendió de foto en el Derby College of Art, ambos en Inglaterra.

Ahora cierra el ciclo y continúa su exploración en los multimedia. Lo hace para hablar visualmente sobre el viento, para pintar digitalmente algunos paisajes y para cruzar el estrecho de Bering y hacer una exploración creativa sobre el re-posicionamiento geográfico y cultural del sitio.

"El lenguaje cambia y el recurso de la fotografía fija me parece ya lejano. Así como en un momento dado sentí que la pintura para mí era añeja, siento que hoy la foto lo es. Y como siempre se me ubicó en nada y la ‘aristocracia fotográfica’ me cataloga de ‘mala fotógrafa’, continúo mi camino en la experimentación."

De hecho, Grobet retorna a sus principios. A ésos que en la década de los setenta la llevaron a usar el kinetismo, las proyecciones, la instalación y la psicodelia para efectuar sus espectáculos. A eso que la ubicó en el movimiento de los grupos, como "Proceso Pentágono". Al trabajo colectivo y con los jóvenes, que ahora la animan más que nunca.

"Es algo estimulante conjuntar ideas. En realidad nunca he dejado de trabajar en grupo y los multimedia me refuerzan ese placer. Además, algo padre en mi trabajo es que ha tenido repercusión en la chaviza. Eso me llena de alegría porque les gusta mi trabajo. Nunca me ha importado el rechazo de mi obra por parte del gremio fotográfico. Trabajo para mí y para divertirme."

El gozo y la ausencia de solemnidad destacan en la labor y la personalidad de Grobet. Se ubica como la eterna sesentera rebelde, sin conformarse a no decir y no protestar. Abuelita ya, sigue amparada por las enseñanzas de su "Santa Trinidad": Mathias Goeritz, El Santo y Gilberto Aceves Navarro.

El primero sigue siendo su línea. "Goeritz me dijo que si no me divertía, me olvidara del arte. Y me he mantenido goeritziana toda la vida, no me he tomado en serio y así seguiré." De El Enmascarado de Plata aprendió la generosidad: "El hombre más famoso de México fue el más sencillo que conocí. Él es el único que ha superado la fama pues se supo importante pero siempre respondió al llamado de la gente." Para cerrar la tríada, del pintor Aceves Navarro permanece su enseñanza de la libertad: "Con él todo era libre, de aprender a mover el cuerpo, de pintar con toda tu humanidad."

Uno de sus más recientes trabajos en equipo fue Prometeo Unisex, video-instalación presentada originalmente en el espacio ex Teresa (por invitación de su entonces director, Eloy Tarcisio) y en la edición última de la Bienal de Sao Paulo, en Brasil (del 19 al 23 de septiembre pasado).

Se trata de una representación digitalizada del ser humano en el siglo xx, a partir de la imagen de El hombre en llamas, el Prometeo de José Clemente Orozco en el Hospicio Cabañas de Guadalajara. "Cuando entré al ex convento de Santa Teresa vi la cúpula y eso me llevó a la pieza de Orozco: uno de los mejores murales del siglo xx. Fui enloqueciendo con esa imagen que se desplaza 360 grados junto con tu movimiento visual. Luego me fui más allá de la visión occidental del Prometeo y llegué a la significación del dios del fuego mexicano con su don de ubicuidad de estar en los cielos y en el inframundo como un todo, sin sentido del bien o del mal. Pero vino la pregunta si era Prometeo o Prometea. Llegué a la reflexión de que el hombre de la centuria pasada representa el unisex, no la homosexualidad sino la idea del ser unitario, andrógino, del masculino y femenino que todos llevamos dentro. Ese personaje enfrenta todas las vicisitudes del ser humano actual que entra en los túneles de la educación, la maquinaria, la cibernética, la publicidad, el ruido... hasta que viene una pequeña liberación. Pero vuelve a enredarse en un sistema de chips que lo enrolan en el consumismo hasta que se desintegra en las llamas, quedando como un ser volátil, sin solución. Por eso al final pregunto: Do you really want to save your ass? ¿Vale la pena o no? ¿Hay salvación?"

Tras la conclusión de esta obra y de residencias artísticas en Banff, Canadá y Yadoo, Nueva York, Lourdes ha continuado con sus loqueras en video: una recreación lúdica de la exposición de Helen Escobedo Estar o no estar y un juego de orejas y auriculares de teléfono para integrarlo a una instalación.

Con toda esta parafernalia en movimiento, parece quedar atrás su etapa de fotógrafa de imágenes fijas. Ésa conformada por ciclos monotemáticos: la lucha libre (sobre todo las mujeres en el ring) y la recreación de la máscara; la emigración de mexicanos a Estados Unidos y la vida de los chicanos; la inmigración cubana en nuestro país; las andanzas creativas del grupo de Teatro Campesino de Oxolotán, Tabasco; el testimonio de algunas acciones del ezln y el zapatismo.

"Cuando en los años setenta yo estaba haciendo instalaciones, performances y quemaba fotos, muchos estaban retratando puros indios y volcanes. Pero desde que empecé con la foto juré que nunca me iría por esa línea. En cambio, en la lucha libre y los otros temas, encontré al indio-urbano, al México profundo que compartí con Guillermo Bonfil Batalla. Encontré un sostén profundo y fuerte de la cultura mexicana, descubrí mundos ajenos que al fin me resultaron afines y en ellos trabajé muchos años."

Sin embargo, más que a un profesional de la lente a secas, se ve a una "artista plástica que usa la foto" pues así como ha utilizado la cámara hubiera podido manejar el pincel, el lápiz o el buril, gracias a su formación. Y en cualquiera de los rangos, se sitúa "curiosa, metiendo las narices donde no debe" y dando cauce a su eterno impulso de militante y creadora de arte colectivo, lúdico y antisolemne que impulse la inteligencia y el lado humano de la gente.