Contaba el querido y admirado Alejo Carpentier que en el año 1510 la pequeña villa de Bayamo fue atacada por un grupo de piratas franceses, que al no encontrar nada valioso de qué apropiarse, raptaron al obispo con el propósito de pedir rescate por su devolución a los colonizadores españoles, habitantes de la Villa. Como los españoles no quisieron malgastar sus recursos en recuperar sano y salvo a su querido obispo, decidieron en su defecto enviar un grupo de esclavos africanos, diestros en manejar el machete, a enfrentar a los franceses, aniquilarlos, liberar al obispo y traerlo de vuelta a la pequeña Bayamo. El obispo regresó a su iglesia y en agradecimiento permitió que los músicos españoles que lo acompañaban a oficiar la misa tocaran junto con los negros africanos que lo habían liberado. Instrumentos y melodías europeas, instrumentos y ritmos africanos. Vihuelas y tambores llenaron la noche para producir una sonoridad insospechada y única hasta ese momento. Surgían, de esta manera, rasgos de una nueva identidad: la cubana.

El proceso por el cual llegó a conformarse un pueblo, una nación y una cultura absolutamente mestizos, es de todos conocido.

La cultura cubana sincrética y mulata no llegaría a tener sus propias imágenes en movimiento sino siglos después en virtud de un nuevo mestizaje: el cinematográfico.

El cine, en los primeros momentos, mostró algunas de sus características técnicas en los barracones de feria, cafés y otros lugares por el estilo. Para intentar ser arte comenzó a utilizar las tradiciones aristotélicas y platónicas que hasta ese momento resultaban de enorme utilidad a la literatura y al teatro. Punto de partida equivocado por imitativo, aunque enriquecido porque adquiría experiencias, aportes lingüísticos y sabiduría técnica. Obviamente faltaba encontrar los resortes de su propia especificidad, que lo transformaron en expresión nueva, original e intraducible.

Flaherty y Vertov llegaron para descubrir lo que faltaba. Ninguno de los dos estaba interesado en ser "artista", al menos, según los dictados de los conceptos y parámetros grecolatinos. Ni uno ni otro padecían del complejo de inferioridad que profesaban los otros cineastas con respecto de las artes de tradición helénica, y que trataban de superar mimetizándose en la literatura y el teatro hasta entonces conocidos. Flaherty no tenía concepción alguna sobre cómo debía ser el arte y Vertov estaba interesado, por sobre todas las cosas, en reproducir en el celuloide las enormes transformaciones sociales, económicas y humanas que sus ojos percibían en la sexta parte del mundo. Impulsados por estas razones llegaron al documental. Aportaban por esta vía algo que no aparecía en la Poética de Aristóteles ni en los Diálogos de Platón.

El cine cubano prerrevolucionario ni siquiera sospechó que debía ser mestizo. Simplemente copió a los peores imitadores de algunos aportes de Aristóteles, a quien por supuesto desconocían.

A partir de 1959 se abrieron otros caminos y otros espacios. El grupo de cineastas que fundó el icaic era neorrealista, y los jóvenes que nos incorporamos como componentes de la segunda generación teníamos que aprender realizando documentales.

El neorrealismo, reelaboración con actores del cine documental, significó un cambio sustancial y revolucionario, en la mirada cinematográfica que llegaba más allá de lo mucho que ya agregaban Aristóteles, Flaherty y Vertov. Las mejores tradiciones de la literatura y el teatro de tradición latina inundaron nuestras pantallas, hasta ese momento en blanco, actualizándolas, modernizándolas, en sincréticas y mestizas.

El movimiento documental cubano comenzó a descubrir contradicciones. Rostros, caracteres, angustias y sinsabores junto con alegrías, éxitos, ritmos, desenfado, libertad expresiva, fracasos y desencuentros, coloratura y hallazgos, a mi manera de ver, monumentales. En menos de diez años surgieron obras que nos caracterizaban, definían e identificaban.

El mestizaje de los helénicos Aristóteles y Platón con el movimiento documental cubano saltó hacia el mundo con obras como Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea, donde el sincretismo lingüístico sobrepasa las fronteras de los géneros y los estilos para lograr un todo y un tono nuevo y orgánico. La primera carga al machete, de Manuel Octavio Gómez, es un noticiero de ficción lleno de realismo y magia. En Manuela y el segundo y tercer cuentos de Luaí, de Humberto Solás, volvemos a encontrar documentales con actores, pero ahora arraigados en tiempo y lugar propios y no ajenos. De nuevo se llena la noche de sonidos de vihuelas y tambores.

Secuencia b) Toma uno sin ensayo

Me confieso culpable de ser uno de esos directores que desean tener los cines llenos. Confieso que me fascina el público, sus risas, sus lágrimas cuando se reconocen e identifican con los personajes que están viendo en la pantalla. Me encantan sus aplausos, reconocimiento y halagos cuando a cualquier hora y en cualquier calle me detienen para decirme que la película les encantó, que la disfrutaron y que pasaron momentos inolvidables. Pude haber sido cura, pelotero o actor. Los teatros, las iglesias y los estadios tienen público. Y no es que el público decida. Sólo el tiempo decide. El Olimpo no tiene porteros aunque muchos han pretendido, y otros tantos pretenden todavía, asumir esta función. Pero si el público disfruta de principio a fin y si además se marcha del cine con unas cuantas ideas polémicas en la cabeza, realmente me siento culpable de haber cumplido con mis deberes. También me siento culpable de no ser igual a otro, por grande que este otro sea. No quiero ser Lezama, ni Guillén, ni Caturla. Tampoco Rita, Benny, ni Virgilio. Sólo quiero ser yo, pues pienso que es la única manera de ser libre, independiente y verdadero.

Confieso que no me interesan las modas al uso y que soy de los que piensan que la oscuridad no es la mayor categoría estética, ni la claridad un pecado de lesa cultura. Confieso que tampoco me interesan las clasificaciones, ni formar parte de ninguna casta o grupo, sea éste ideológico, estético o sexual. Las tendencias me aburren y los falsos profetas también. Nunca olvidaré las lecciones de la historia y siempre recordaré qué pasó con los impresionistas en las galerías y salones franceses.

Los intermediarios entre público y autor casi siempre nos empobrecen porque necesitan demostrar que son los más inteligentes y sabios cuando en realidad sólo practican la autofagia cultural.

Cuando Rita Montaner fue a probar fortuna a París no lo hizo imitando a la Mistinguette o a Josephine Baker; triunfó porque cantó "El manisero" de Moisés Simons. Qué aburrido y tedioso sería que todos escribieran igual, que todos pintaran igual, que todos filmaran igual. Esa es una de las verdades que defiendo: la autenticidad. Por eso busco la complejidad en lo sencillo, sin abalorios ni efectos especiales.

Me confieso culpable de pensar que uno de los defectos de Aristóteles fue el de no presentir el cine documental. El otro se lo señaló Platón cuando lo expulsó de su República, y más tarde Brecht se lo recordó cuando le agregó el distanciamiento. Ambos lo acusaron de crear falsos ídolos y de manipulación. En todo lo demás Aristóteles sigue teniendo la razón tres mil trescientos años después. Con Aristóteles se puede ser oscuro y, por supuesto, también muy claro. En su poética existen y coexisten todas las posibilidades.

Confieso que esa vieja y candorosa supuesta contradicción entre lo culto y lo popular es tan absurda y fuera de época como suponer que lo histórico no puede ser contemporáneo y que lo contemporáneo nunca llega a ser historia. Confieso que vivir es sólo un momento único e irrepetible que no puede ensayarse y que su único destino posible es el que conduce hacia uno mismo. Por eso cada vez y con más pasión creo en la toma uno sin ensayo.

Secuencia c) Los temas

Es mejor que el tema te escoja, de lo contrario se pierde el misterio. Se congelan los procesos del inconsciente poético. Se obstruyen los vasos comunicantes. Se paraliza el instinto. El juego pierde su inocencia y los compromisos de todo tipo paralizan la innovación, la búsqueda y el riesgo. Por eso muchas veces es mejor filmar que dar explicaciones, conferencias, charlas y justificaciones.

Lo importante es vivir y que las mareas de la realidad te inunden el cerebro una y otra vez hasta que estalle el relámpago de la creación. Hay, como es natural, numerosas variaciones sobre este tema. Cada una ilustra cómo, cuándo y dónde se nutre la imaginación de cada cual. No hay recetas. Lo importante es mantener el contacto y no tener frenos para la reflexión. Por eso me fascina vagabundear; esta técnica favorece en la práctica descubrir que en la mayoría de las ocasiones lo implícito suele tener más peso que lo explícito.

El más somero análisis temático de una futura película puede hacer pensar a cualquiera que se trata de cineastas –equivocados– en lugar –equivocados–, tratando un asunto –equivocado– en el momento más –equivocado– posible y todo ello dirigido al espectador –equivocado. Sin embargo, estoy convencido de que el autor, como un ente individual, percibe su futura obra según sus propios sueños y criterios, los cuales son únicos, imposibles de explicar por otros medios, y de naturaleza irracional, inestable y emotiva. Hay que diferenciar y rechazar desde el principio las interferencias que simulan venir disfrazadas como colaboración. No todos comprenden que la obra de arte, cuando es verdadera, casi siempre es marginal en el sentido de que ensancha las márgenes, las traspasa, las viola.

Parafraseando a Bernard Shaw, "el arte lo realizan personas que no son razonables". Los buenos muchachos, digo yo, se dedican a otra cosa. El artista se mueve en la periferia de las políticas formales y de los sistemas centrales de organización, tratando de percibir lo inatrapable. Toda estructura es en sí misma una estrategia y ya está más que probado que la descentralización proporciona motivaciones y genera creatividad. Sólo los obstáculos ofrecen una base sólida para la reflexión.

Secuencia d) Los actores

No se puede poner el acento en todas partes. Lo que más placer produce es la autenticidad de la representación que se logra a través del carácter caótico de los actores. Todos son distintos e irrepetibles en su capacidad creadora. Comparto la opinión de Bertolucci cuando dice que realiza documentales con sus actores y no películas de ficción. Por eso concedo tanta importancia al reparto, y cada vez que puedo solicito un gran actor hasta para el papel más insignificante en apariencia. Nunca pido al actor moverse de acuerdo a exigencias de la cámara o la iluminación. Esos son problemas del fotógrafo, que no pueden resolver los actores al precio de estropear su concentración y capacidad de entrega, incluso para la improvisación. El actor debe tener toda la libertad disponible para moverse y mirar. Nadie tiene derecho a pedirle que se guíe por marcas en el piso que conducen al encuadre, foco e iluminación adecuados, y que además exprese alegrías y temores sin mayores dificultades. De lo contrario, pondrás el acento en la plasticidad y no en la interpretación... Esa es otra opción. La actuación es por naturaleza un proceso desordenado que no debe ponerse en función de la técnica de la cámara. Un buen fotógrafo y un buen operador deben conceder ventajas al actor sin esperar que ellos se adapten a sus conveniencias técnicas. En muchas ocasiones la espalda del actor puede lograr mucha más expresividad que su rostro. No son pocos los hallazgos imprevistos que se producen de esta manera un tanto irreverente. No es posible olvidar que el actor trabaja haciendo trampas para lograr la verdad escénica. Todo control o autocontrol ajeno a su propio proceso técnico-expresivo es absurdo y malsano.

El actor tiene que sentir que el set de filmación es un sitio mágico, en el sentido más religioso y metafísico de la palabra, y que él es el centro de todos los riesgos, que su objetivo principal es hacer blanco en una diana móvil y que para ello su personalidad debe estar exenta de toda rigidez, ya que todo lo que sucede siempre pasa por él; incluso aquellos errores que no le pertenecen. El trabajo de un actor es un tejido muy frágil. Destruirlo es mucho más fácil que mantenerlo en tensión.

Secuencia e) El director

El director es el que logra que sea divertido trabajar en la película. Cuando el equipo de realización se aburre, no hace buenas películas. Mucho peor cuando se enemistan entre sí. Para ello debe promover la exuberancia y deshacerse de los pájaros de mal agüero.

Su optimismo y poder de concentración deben ser contagiosos; debe sentir y transmitir ánimo y confianza. Todo es cuestión de espectáculo; con su comportamiento en los ensayos, en la filmación, el director da forma a los valores que desea transmitir al público y le comunica el grado de atención que concede a cada rasgo, a cada detalle. No es un policía que administra y ejecuta leyes, no es un árbitro frío y analítico que decide siempre por encima de todo y de todos, no es un juez especialista del no. Es esencialmente una persona estimulante, un padre nutricio que pasea y descubre, que propone, facilita y genera. Un dramaturgo, un psiquiatra y un entrenador.

También es un hombre que sabe que no puede engañar a la cámara cinematográfica; mucho menos estando detrás de ella. Necesita valor personal para enfrentar angustias y obsesiones con sincera honestidad. Tiene que ser íntegro de punta a punta, porque, contrariamente a los actores, no puede hacer trampas ni con las pestañas; la verdadera poesía no permite trucos ni sofismas.

El director tiene que creer y dominar verdaderamente lo que piensa hacer, conocer todas las implicaciones y seleccionar con sumo cuidado y amor a los colaboradores que lo ayudarán a hacer realidad sus ideas; sobre todo porque son ellos los que constituyen su primer público, el más difícil, exigente, especializado y el que más tiene que entregar. El trabajo creativo del director se produce en público, frente a ese público de colaboradores que si no cree, no crea; por eso es una cuestión de espectáculo. La demagogia se descubre de inmediato y no divierte ni entretiene. Si usted no cree ni está seguro de lo que hace, si deja el menor indicio de manipulación, sus colaboradores, su público, no tardarán en descubrirlo y en dejar de creer y divertirse.

El impulso vital de una emoción que se trasmite, provoca compromisos personales e implica a todos los que la perciben en los procesos creativos del proyecto. Eso es trabajo del director que sabe crear atmósferas, situaciones, para que brote y se aprecie todo el poder de la belleza. Eso se nota primero en el brillo de sus ojos y después en la sinceridad de sus palabras y acciones. Renuncie a los pequeños privilegios de la profesión que sólo sirven para distanciarlo y humillar la dignidad de los demás. Busque complicidad y no testigos. Todas las personas que lo rodean toman nota de sus menores movimientos y de sus mínimas palabras, lo que confiere un poder ilimitado sólo cuando se es íntegro. De lo contrario hará el ridículo. Una visión, una obra de arte, no se urde, sino que se experimenta con pasión mucho antes de ser apuntada en el papel. Una visión es siempre y ante todo la visión de un solo hombre. Un equipo o un colectivo, como se dice ahora, no puede elaborar una visión. Le puede dar forma, transmitirla, pero la visión procede de la reflexión y búsqueda interior de un individuo. El trabajo del director es hacer que todos se involucren en sus visiones.

Secuencia f) El cine cubano, 
polémica y reflexión

Larga es la lista de polémicas, debates y saludable intercambio de ideas provocadas por el cine cubano revolucionario en sus cuarenta y un años; particularmente en el periodo en que logró constituirse, en virtud de la claridad que otorgan los principios y el apego a la verdadera fidelidad a Nuestra América, en movimiento artístico continental. El cine cubano abrió espacios, ensanchó fronteras, entrelazó objetivos de todos aquellos interesados en la renovación temática y lingüística del arte y de los artistas, involucrados en las necesidades y problemáticas de su tiempo y espacio. Los simplificadores siempre han cometido el error de analizar la obra de arte con los razonamientos surgidos al calor de las situaciones políticas coyunturales, sin percatarse de que la estética es una especialidad que resume sus propias especificidades y una forma del conocimiento, y su expresión es ajena a la sociología y el periodismo. En el campo del arte nadie está llamado a ejercer el mando, a veces ni sus propios autores. Pretenderlo es introyectar la impotencia en las zonas del sueño y la imaginación, destruir los auténticos vasos comunicantes entre arte y sociedad y rebajar la capacidad poética a artículo suntuario de segunda o tercera categoría, castrándola entonces de toda su fuerza para hacernos mirar de frente lo que somos, lo que fuimos, lo que seremos.

El verdadero arte siempre es polémico. Cuando una novela, un poema, una canción, un cuadro, una película, tienen éxito inmediato, y público y crítica lo llenan de éxito y elogio, es necesario desconfiar, particularmente en un país que sufrió por largos años los embates de una fuerte y sostenida necolonización cultural destinada a destruir su capacidad de resistencia e identidad.

El verdadero arte es sólo aquel que desconcierta y divide, que madura y crece con lucha y resistencia, y que logra imponerse en el tiempo a pesar de la intolerancia y rigidez de sus opositores. A veces me asombran algunos colegas que se quejan de tener supuestos enemigos. Tenerlos es mucho mejor que no tenerlos. Ése es el precio de la supuesta herejía. La realidad de lo que somos tiene necesariamente que discutirse, debatirse, analizarse en todas sus aristas y manifestaciones con el mayor respeto y rigor intelectual. De lo contrario, las tensiones y conflictos se acumulan en secreto. La única vía posible es el intercambio abierto de opiniones. En nuestro país, ningún realizador filma una película para ganarse la vida. Se hace porque algo nos duele e intranquiliza, y la única manera de calmar esa pasión es consumándola.

El deber del artista es precisamente ése: encontrar y mostrar lo que nadie hasta ese momento ha hecho. Su entrenamiento personal está destinado a revelar la vida con profundidad y plenitud, a través de lo que no ha sido evidente, a pesar de que sea obvio. Muchos aparentes servidores de la cultura artística han acabado por servirse de ella, manipulando y distorsionando los propósitos iniciales. Lo que era la razón de ser se ha convertido en un modus vivendi.

El salario, la posición, el rango por encima de la exploración, la búsqueda, la aventura. Algunos han cambiado la política de principios por la diplomacia de salón y el forcejeo por el poder. La lucha de la intriga frente al talento trae como consecuencia la ausencia de riesgos.

Sólo es posible jugar sobre seguro para aquéllos que defienden el triunfo del cabildeo sobre la experimentación. La prueba más rotunda y definitiva de que existimos la constituyen los esfuerzos y logros de la defensa, la educación, la medicina y la agricultura; surge, se desarrolla y manifiesta el pensamiento creador en todos los terrenos. La magnitud de nuestras fuerzas trascenderá la época gracias a que tantos combates y esfuerzos han hecho florecer la ciencia y la cultura. Pero por supuesto que éste no puede ser el fin del razonamiento. Muchos lo señalarán. ¿Acaso es permisible que una obra de arte, por muy artística que sea, se coloque fuera del juego?

El arte revolucionario no es aquél que toma la revolución como tema u objeto de su expresión y simplemente intenta traducirla en imágenes y metáforas, seguramente copiando estilos y formas de otros autores, incluidos los muertos, su acontecer tanto epopéyico como cotidiano. Lo difícil del desafío radica, si aspiramos a realizar el arte de la revolución, en asumir su espíritu desde dentro, provocando el estallido de la nueva conciencia desde todos los ángulos.

En arte no caben el servilismo ni la megalomanía. Ocultar, enmascarar, no son categorías de la estética. Lo que sí está claro es que las obras artísticas resultan del choque entre el hombre y aquellas deformaciones sociales que le son adversas.

Secuencia g) “El cine mi amor.” 
A propósito de una encuesta

El cine es la menos libre de todas las artes, por ello es que el título de esta encuesta me parece pasado de moda, romántico y hasta un poco cursi. La realidad demuestra que los productores exigen la recuperación de sus inversiones, imponiendo la estética que la garantiza. La censura trata de que no se desborden los límites de las coyunturas cotidianas despojadas además de todo aliento mayor. Ciertas capas de público y crítica sólo asimilan la expresión de los modelos preestablecidos y aceptados.

La mayoría de los premios otorgados en festivales cinematográficos nacionales e internacionales son objeto de manipulación y politiquería. La distribución y exhibición internacionales están sumamente controladas y raramente te incluyen.

El amor puede ser "una cosa esplendorosa", pero sólo a condición de que sea libre; el cine sólo en muy contadas ocasiones logra serlo. Los intereses creados no confían en la poesía audiovisual industrializada. Son contadas las personas que comprenden que la muy cara estética cinematográfica es una expresión que resume sus propias particularidades y diferencias, y que cuando se logra, facilita enriquecer el conocimiento del espectador, produciendo placer y bienestar: en una palabra, alegría de vivir, como cuando se está enamorado.

¿Quién le explica a todos estos intereses que en el campo del arte nadie está llamado a ejercer el mando? A veces ni los propios autores. ¿Quién les explica que el concepto arte incluye el concepto polémica? ¿Quién les hace entender que el arte mayor divide, cuestiona y desconcierta? ¿Quién les hace aceptar que para amar no hace falta filmar tres guiones grises? No se puede discutir de problemas culturales sólo porque se adquirió un poco de cultura. A veces es mejor la ignorancia más completa. El verdadero cine, como el amor, no acepta el servilismo, tampoco el ocultismo (de ocultar) y mucho menos enmascarar deformaciones, prejuicios y errores no reconocidos.

El cineasta, como el enamorado, es un individuo que percibe el objeto de su obra o de su amor según sus propios sueños y criterios, únicos e imposibles de expresar por otros medios y de naturaleza irracional, inestable y emotiva. Tanto la creación como el amor desencadenan procesos tan desordenados que no pueden ponerse en función de intereses ajenos a sus voluntades. De lo contrario se frustran o se castran. El cineasta y el amante expresan su vocación a través de un tejido muy frágil. Destruirlo es mucho más fácil que mantenerlo en tensión. En suma, todo parece indicar que para amar o para filmar hay que tener psicología.