Quizás el acercamiento entre dos obras –la Vita Nuova que Dante escribió entre 1292-1293 y Retrato del artista adolescente de James Joyce, de 1904–, separadas por tantos siglos y escritas en contextos tan diferentes, pueda parecer descabellado y arbitrario. Sin embargo, una reciente relectura de la novela de Joyce me fue revelando con asombro reminiscencias y alusiones explícitas e implícitas a la fenomenología amorosa del dolce stil nuovo, sobre todo a Dante y al “sombrío” Guido Cavalcanti, con los que Joyce estaba muy familiarizado. El conocimiento del movimiento estilnovista, la consonancia con los líricos florentinos del siglo XIII, Fedeli d’amore, de los que Joyce en su Retrato utiliza tópicos, estilemas, ritmos y cadencias, ayudaron al protagonista Stephen Dedalus a tomar conciencia de la ambivalencia amorosa entre el deseo carnal y el amor platónico que lo desgarraba. Joyce revive existencialmente, a través de su protagonista, el drama del amor cortés trasplantado y llevado a su sublimación en tierra toscana.

Es difícil hoy entender el sentimiento amoroso del dolce stil nuovo, y la distancia se hace más honda a principios del siglo XXI, desde que al eclipse de lo sagrado ha seguido la liberación sexual rompiendo definitivamente con el mito del amor cortés, del amor-pasión inaccesible, inapagado, que gobernó a Occidente a partir de los inicios del pasado milenio, cuando empezaron a cantarlo los trovadores del mediodía de Francia, de donde pasó al norte del país, en el roman courtois cuyos protagonistas Tristán e Isolda, Ginebra y Lancelote, se volvieron arquetipos que dejaron una huella de siglos en el imaginario colectivo occidental.

El origen del dolce stil nuovo, a caballo entre los siglos XIII y XIV es el amor cortés, o fin’amor como lo cantaron los trovadores en las cortes occitanas, en la lengua de oc del sur de Francia. Cuando la violenta cruzada de la Iglesia en contra de los heréticos albigenses terminó destruyendo la cultura occitana en su apogeo, muchos de los trovadores se refugiaron en Italia, sobre todo en Sicilia, en la Magna Curia de Federico II, donde el mismo emperador y sus funcionarios cantaron al amor en la forma del soneto inventado por Giacomo da Lentini. De allí, el tema del amor se trasplantó a Toscana, donde asumió características propios: el contexto es diferente y la transformación profunda. El mundo toscano no es el de las cortes del Mediodía de Francia y de Sicilia, sino el de una burguesía en la fase “heroica” del capitalismo, precapitalista, es decir, realista, en la que el amor gentile madura dentro un movimiento cultural deslumbrante. Paradójicamente, la literatura italiana, nacida con retraso respecto a las literaturas romances de Francia y de España, con Tomás de Aquino y Dante lleva la cultura medieval a su apogeo conclusivo. En ese escenario tan efervescente, el amor va “limándose” –y uso una expresión muy estilnovista–, hasta asumir una nueva fisonomía y llegar a su espiritualización metafísica con Dante. Como dice Erich Auerbach en sus estudios dantescos, “el efecto más profundo de la espiritualidad medieval es la transformación de las concepciones del amor sensible que antes apareció en Provenza y se volvió elemento constitutivo de toda la poesía europea de los tiempos modernos”. Es evidente que al trasplantarse a otros terrenos, el amor cortés adquiere rasgos propios. La mujer que en la poesía de lengua de oc es un ser terrenal, en la estilnovista se torna mediadora de conocimiento y de purificación interior, intermediaria y guía hacia la trascendencia divina.

El dolce stil nuovo mantiene el carácter aristocrático de la poesía occitana, pero no como prerrogativa de la nobleza de sangre, pues elimina todo carácter clasista: se vuelve privilegio de una aristocracia de mentes elevadas, nobles per altezza d’ingegno, como dice Dante. Otra novedad: la doctrina amorosa nace en el ambiente de las universidades, entre los intelectuales, en un ambiente científico, loico –loico se proclamaba Dante–, es decir, de cultores de la filosofía. La frecuentación de la filosofía permitió a Guinizzelli, Dante, Cavalcanti, Cino da Pistoia, etcétera, un lenguaje preciso, un análisis riguroso del fenómeno amoroso sustentado por una estructura lógica. De hecho, es en la Universidad de Bolonia donde nace la doctrina del amor gentile que irradia a Florencia y Toscana, con Guinizzelli, poeta además de jurisconsulto, cuya canción “Al cor gentile reampaira sempre” inaugura el nuevo sentimiento amoroso como gentilezza. En un soneto de La Vita Nuova retoma el tema de la gentileza: Amor e ‘l cor gentil son una cosa (Amor y el corazón gentil son la misma cosa), y en otro: Ne li occhi porta la mia donna Amore/ per che si fa gentil ciò ch’ella mira (Amor mora en los ojos de mi amada/ por lo cual cuanto mira se hace gentil). El amor es potencia que puede volverse acto sólo en un corazón gentil; es decir, el amor se encuentra adormecido en el alma del hombre hasta que la virtud de la mujer amada lo despierta.

En el Purgatorio (canto XXIV), Dante sintetiza en pocos versos su doctrina personal que sólo en líneas se puede aplicar a los otros poetas del dolce sitl nuovo:
 

I’ mi son uno che quando
amor mi spira, noto, e a quel modo
ch’e’ ditta dentro vo significando.

Doy de éstos y de los siguientes versos una traducción literal: “Yo soy alguien a quien cuando el amor lo inspira, anoto, y de la manera que me dicta dentro voy significando.”

Parecería que estos célebres versos ponen el acento en la espontaneidad expresiva del sentimiento amoroso, como lo consideraron los románticos del siglo XIX; sin embargo, el florentino Dante quiere subrayar la sinceridad con la que obedece al dictado del amor, pero el vo significando con el que concluye enfatiza la elaboración a la que hay que someter a la inspiración, es decir, el duro oficio poético del que tiene una alta conciencia. Encontramos un eco de esto en el seco verso con el que Cavalcanti responde a otro soneto de Guido Orlando: Amore ha fabbricato ciò che io limo (El amor fabricó lo que yo pulo con la lima), que manifiesta la fidelidad al amor que inspira, pero sin excluir la lima, la exigencia de una labor formal rigurosa.

El verso dantesco antes citado puede servir de epígrafe al movimiento poético florentino y toscano en cuanto a la espontaneidad y el rigor de la forma; sin embargo, de ninguna manera supone una ideología amorosa común a sus poetas. La doctrina que sostiene el canto amoroso es diferente de uno a otro poeta. La canción de Guido Cavalcanti “Donna mi prega –per ch’eo voglio dire” nada tiene que ver con “Donne ch’ávete inteletto d’amore” de Dante. En Cavalcanti está presente la dicotomía amorosa de ascendencia platónica entre amor terrenal y amor celestial, reelaborada por el neoplatónico Plotino que se preguntaba si “el amor es un dios o un demonio, o bien una pasión del alma o los dos conjuntamente”. Sin negar el amor espiritual, Cavalcanti acentúa el carácter irracional y violento del amor, en el que el deseo erótico se mezcla a menudo con el instinto de muerte:

 
Donna me prega –per ch’eo voglio dire
D’un accidente che sovente è fero
ed è sì altero –ch’ è chiamato amore
[...]
Di sua potenza segue spesso morte.

“Una dama me ruega para que yo me preste a hablar de un acontecimiento a menudo feroz, y tal altivo, llamado amor [...] De su poder a menudo sigue la muerte.” En esta canción, traducida y comentada por Ezra Pound en los primeros decenios del siglo XX, Cavalcanti da forma dramática al tema del amor destructor, al contrario de Dante y de Cino da Pistoia.

En la Vita Nuova Dante utiliza la primera persona, usada también por San Agustín en las Confesiones y por Boecio en La consolación de la filosofía. No se trata de un yo empírico, sino de uno que coincide con el yo universal, según la tendencia medieval a ver en la persona y en los acontecimientos los exempla, para representar, más allá de la contingencia, su calidad ejemplar, su simbolismo.

La Vita Nuova es, al igual que el Retrato del artista adolescente, una novela de iniciación amorosa y artística. En el ámbito de la primera falta la vertiente del amor-pasión, del amor que para Cavalcanti es sovente è fero, y que Joyce integra en su novela. El llamado de la carne no puede prorrumpir donde camina la tanto gentile e tanto onesta Beatriz que con su presencia elimina toda introducción pasional. El amor se alimenta sólo de miradas, saludos, sonrisas, alabanzas, temblor, éxtasis; en fin, de todos los tópicos del estilnovismo. En la Vita Nuova falta la representación naturalista del deseo carnal que la tradición cristiana, desde San Pablo, ha condenado y que sí se encuentra en el Retrato... de Joyce, al lado del amor espiritual. No se trata de que Dante no lo haya vivido o que se haya sentido incapaz de expresarlo; lo hace admirablemente en sus Rime Petrose, así como en el Infierno de su Comedia, donde condena la lujuria y el adulterio. Sin embargo, en ese infierno hórrido y pavoroso, lleno de descripciones de crudo realismo, al detenerse el poeta en el episodio de Paolo y Francesca, omite cualquier sugerencia cruda en la historia de los dos amantes adúlteros.

El platonismo amoroso, la ideología amorosa que profesa la inteligencia florentina per altezza d’ingegno, desdeñosa del vulgo y de las compañías triviales, renuncia a la realización carnal a través de una catarsis de la pasión que se vierte en contemplación estática de la belleza espiritual femenina. El poeta y dantista italiano Edoardo Sanguineti dice que la renuncia tuvo que haber sido un aprendizaje doloroso para el fuerte temperamento sensual de los grandes protagonistas del eros lírico florentino. No creo que esa catarsis haya funcionado fuera de la obra literaria y que los poetas la hayan vivido en su vida íntima. El resto lo confirma Dante, que pone en el Purgatorio a Gunizzelli, iniciador de la nueva poesía del amor gentile, exactamente en el VII círculo, el de los lujuriosos. Dante mismo fue hasta su madurez un hombre sensual y, si creemos a Boccaccio que lo amó profundamente y escribió una biografía del florentino, inclusive fue lujurioso. Dante conoció bien esta otra vertiente del amor y sus Rime Petrose son la contraparte de la Vita Nuova. Es ejemplar la canción pedrosa:
 

Così nel mio parlar voglio esser aspro
com’è ne li atti questa bella petra...

“Así en mi hablar quiero ser áspero, como es en sus actos esta bella piedra...”, aún cuando se acepte la interpretación de la mujer Petra como Florencia o la Iglesia. Las turbaciones, la dulzura, lo inefable, el éxtasis doloroso de la Vita Nuova se vuelven en las rimas brutalidad erótica que se acerca al impulso “bestial” que lleva al adolescente Stephen Dedalus de calle en calle –“la lengua pegada al paladar”– y en la oscuridad de la noche, para buscar satisfacción en los brazos de alguna prostituta.

En el Retrato... es central la experiencia del amor en su polaridad atormentadora, como en la canción de Cavalcanti, “Donna mi prega/ per ch’eo voglio dire/ d’un accidente che sovente è fero”: el amor espiritual y el instinto carnal en conflicto con la ley religiosa. En este sentido, Joyce conjuga la Vita Nuova y las rimas dantescas. Las figuras de la virgen y de la prostituta se alternan. En primer plano la revelación del sexo y, en la profundidad del ser de Stephen, la presencia nostálgica de la adolescente amada que le hace sentir de manera más lacerante su “inocencia perdida”.

La Vita Nuova y el Retrato del artista adolescente son obras juveniles, autobiografías de la iniciación amorosa y también artística: las primeras turbaciones frente al misterio que representa el amor, el descubrimiento de la vocación artística y la elaboración de una poética personal; en fin, el balance de la primera parte de la vida y el anuncio solemne de las obras futuras. Hay más: la Vita Nuova es, como dice Benedetto Croce, una novela teológica, y lo es también el Retrato... de Joyce. La novela está llena de discusiones sobre Aristóteles y la escolástica, sobre todo de Tomás de Aquino. El protagonista Stephen se forma, como su narrador, en dos colleges de Dublín, donde predomina la enseñanza de Ignacio de Loyola; es un ambiente que se podría llamar contrarreformista, al que Stephen termina cuestionando y rechazando. Cuando, por ejemplo, uno de sus compañeros le dice que Giordano Bruno había sido “un terrible herético”, él contesta secamente que “había sido terriblemente quemado”.

Entre el amor espiritual y la lujuria, Stephen se siente condenado irremediablemente a las llamas infernales. El realismo del capítulo tercero del Retrato..., el largo y violento sermón del padre jesuita sobre el pecado y los tormentos del castigo infernal, corresponde al infierno de Dante, pero resulta más impresionante puesto que Dante está en el infierno emprendiendo su viaje iniciático, no como condenado sino como observador que bajo la guía de Virgilio se instruye sobre pecados y castigos, para inmunizarse e inmunizar a la humanidad, mientras que Stephen es protagonista activo que vive con terror la amenaza de las llamas infernales.

Lleno de miedo y remordimiento, Stephen se somete a una severa disciplina de devoción: plegarias, misas, ayunos, humildad. El director de su college le sugiere entrar al sacerdocio. Puesto frente al dilema, Stephen siente que ese no es su camino y, descorazonado, meditando empieza un largo vagabundeo, hasta hallarse frente al mar. En la playa, el encuentro con los estudiantes que lo llaman alegremente desde el mar y la aparición epifánica de la muchacha parecida a un ave en medio de la corriente, ángel de terrenal belleza, rostro de niña sellado con el prodigio de la belleza mortal, son el llamado de la vida que lo deciden a alejarse de la religiosidad y a elegir su camino, ya sin vacilaciones: “Este era el llamamiento de la vida, no la voz grosera y turbia del mundo lleno de deberes y de pesares que le había llamado al lívido servicio del altar [...] Y una nueva vida, salvaje, empezó a cantar en sus venas.”

La adolescente-ave del Retrato... ya no es el ángel de belleza celestial enviado a Dante del cielo para mostrar el milagro, mediadora, pues, entre su alma y Dios, sino el ángel de belleza terrenal, en antítesis con el ángel estilnovista del que Stephen se despide: “Un ángel salvaje se le había aparecido, el ángel de la juventud mortal, enviado por el tribunal estricto de la vida para abrirle de par en par, en un instante de éxtasis, las puertas de todos los caminos del error y de la gloria.” La adolescente es la intermediaria que lo reconcilia con la vida y lo aleja de la fe como constricción. Su aparición resuelve el drama de la conciencia disociada de Stephen, que reintegra la dualidad amorosa en una sola imagen.

En ese episodio Joyce recurre a la técnica de la epifanía, que es, como él dice, la irrupción espiritual que surge de manera repentina en medio de discursos o gestos vulgares, el resultado de largos procesos mentales que concluyen en la liberación del alma de Stephen: “Su alma se acababa de levantar de la tumba de su adolescencia, apartando de sí sus vestiduras mortuorias.”

Al final de la novela, el encuentro con la muchacha que ama, Ella –Joyce no le da un nombre–, completa el episodio de la niña-ave resolviendo el conflicto del joven Stephen. Intermitente y fugitiva aparición, ella es la Beatriz de un college embebido de teología. Su aparición tiene un claro sabor estilnovista que recuerda los encuentros de Dante con Beatriz. Ella “pasa” –verbo al inicio de frase y a menudo reiterado, como lo usaban los estilnovistas en su lírica–, pasa y todo se hace silencio; ahora el ritmo de la prosa se hace lento y estático:
 

Ella pasaba, salía de la biblioteca e hizo una inclinación hacia Cramly que estaba detrás de Stephen. ¿También él? ¿No había un ligero rubor en sus mejillas? [...] La charla de los que estaban cerca de él había cesado por un momento. [...] Ella había pasado entre el crepúsculo. Esa era la razón por la que todo estaba silencioso en el aire, todo, salvo el suave murmullo que caía de la ventana. Esa era la razón por la que las lenguas de los hombres cesaron su parloteo. Había caído la oscuridad. [...] Una alegría temblorosa, como una caricia de pálidas luces, danzaba una danza de espíritus encantados en torno a él. ¿Qué era? ¿Su pasaje por entre el aire crepuscular?

Confrontemos ahora la prosa de Joyce con la lírica estilnovista, cuyos mismos estilemas Joyce usa: el verbo “to pass”, “passare”, usado por varios poetas como incipit de sus sonetos, la turbación, el estremecimiento y el silencio provocados por el pasar de la mujer amada, etcétera. Por ejemplo, Guinizzelli: “Passa per via adorna e si gentile...” (Pasa por la calle hermosa y tan gentil...) Cavalcanti: “Chi è questa que ven, ch’ogn’om la mira,/ e fa tremare di chiaritate l’are?” (¿Quién es ésta que viene, que cada hombre la mira, y hace temblar de claridad el aire?) Otro soneto de Cavalcanti: “Passa la gran beltate e la piagenza/ De la mia donna...” (Pasa la gran hermosura y la gracia de mi amada...) Y Dante, en un soneto de la Vita Nuova: “ov’ella passa, ogn’om ver lei si gira/ e cui saluta fa tremar lo cor/ sí che bassando il viso tutto smore.” (Donde ella pasa todo hombre voltea, y a quien saluda se le estremece el corazón, así que bajando el rostro, todo palidece.) El soneto XXVI de la Vita Nuova subraya el temblor y el silencio que la mujer amada saludando suscita a su alrededor:
 

Tanto gentile e tanto onesta pare
la donna mia quand’ella altrui saluta
ch’ogni lingua deven tremando muta
e li occhi no l’ardiscon de guardare.

“Tan gentil, y honesta muéstrase la dama mía cuando un saludo ofrece, que toda lengua temblando enmudece, y los ojos no se atreven a mirarla.” Hay algo más en común entre las dos obras: el disimulo del sentimiento amoroso. Stephen se aparta del grupo de estudiantes hasta el extremo de la columnata, donde las sombras eran más intensas, para ocultar su turbación. Exactamente como el Dante de la Vita Nuova que oculta sus sentimientos íntimos para defenderlos de la curiosidad de la gente que se burla de lo intangible, profanando los sentimientos más sagrados.

Sin embargo, Joyce concluye el episodio abrupta e irónicamente en el escarnio, cuando un irreverente piojo interfiere en el cuello de Stephen despertándolo de su ensueño.

Para concluir, en el último breve capítulo de la Vita Nuova Dante presenta la visión estática de su amada muerta, y se despide de la primera etapa de su vida prometiendo una obra dedicada a la exaltación de Beatriz cuando pueda hacerlo de manera más digna, infino a tanto, dice el poeta, io potesse piú degnamente parlar di lei. La obra concluye con una serenidad que contrasta con la angustia de los breves capítulos anteriores.

El final del Retrato... también es sereno, seguro. Stephen registra en breves notas de su diario su decisión de cortar con su vida pasada y de abandonar Irlanda. Encuentra por última vez a la muchacha amada y le comunica su decisión, y como ella no entiende, Stephen “cierra la llave del grifo y abre el aparato refrigerante heroico-espiritual patentado en todos los países de Europa por Dante Alighieri”. Saldrá del mundo sofocante de su Dublín, “a buscar por millonésima vez la realidad de la experiencia y a forjar en la fragua de mi espíritu la conciencia de mi raza”.

Después de este rápido recorrido podría surgir, por parte del lector, la duda de que las referencias del Retrato... al sentimiento amoroso del dolce stil nouvo sean fruto de una coincidencia –lo cual confirmaría la persistencia del amor cortés en su variante estilnovista–, y no ya de una referencia intencional. Por mi parte, después de una atenta confrontación de las dos obras, me he convencido de que Joyce se ha remontado a una tradición que conformó por siglos el alma europea, para explicarse –se ha dicho que su Retrato... es en buena parte autobiográfico–, a través de su protagonista Stephen Dedalus, la complejidad del sentimiento amoroso que lo acosaba.