El verdadero logro de Harry Potter

Sólo he leído el primer libro de la popular saga de Harry Potter y la verdad me entusiasmó, pero no tanto como la imagen de su autora, J. K. Rowling escribiendo a mano en un café, junto a su pequeña criatura. Aunque las mujeres hayamos superado el reflejo de escribir de amor o de cocina para que nos lean y queramos dar rienda suelta a la fantasía o a la inteligencia (a ésa también hay que desamarrarla), e incluso aspirar a la calidad literaria, las condiciones en que debemos escribir no han cambiado tanto, en realidad. La propia Rowling tuvo en un principio que disfrazar su sexo con iniciales para no desalentar a los pequeños varoncitos lectorcitos, cuya psicología, por lo visto, es heredera de la época en que, para escribir, las mujeres se tenían que rebautizar, principalmente con el nombre de George. El hecho de la pequeña criatura me llamó tanto la atención porque –quizá ya lo adivinaron, ya se nota en lo que escribo– yo también suelo escribir junto a una, aunque no puedo pretender escribir saga alguna, y mi atención se está acostumbrando a vagar de la frase al líquido que se desparrama; del dolor, el humor amargo o la sangre, a la silla que amenaza con caer al piso, a la respuesta ausente y automática (pero también salvadoramente presente), a las palabras, las frases sencillas en medio de otros párrafos que pretenden una mayor complicación. Yo no sé si estos vaivenes de la atención, si esta simultaneidad de percepciones del mundo interior y el exterior demeritan la calidad y la eficacia de la obra (en el caso de la autora de Harry Potter, y en lo que respecta a aquel primer tomo que leí, definitivamente no lo hizo) y, dada la diversidad de condiciones en que los escritores de todo sexo han creado en todos los tiempos, en realidad se puede decir que escribir con niño podrá condicionar la obra en algún sentido, pero no forzosamente en sentido negativo. Ya se echó la catsup en el pelo, ahora vengo. Un ejemplo de lo azaroso que puede ser el resultado de la escritura con respecto a las condiciones en que se produce es Mary Shelley, quien concibió Frankenstein en una noche, por una apuesta con su amante Percy y su cuate George, alias lord. Bueno, para ser justos, Gorostiza se aventó también la Muerte sin fin bastante rápido. Otro ejemplo fantástico de esta guerra entre el país de la escritura interior y el reino aleatorio de lo exterior es obra –qué raro– de otra mujer, nada menos que de Virginia Woolf, cuando narra en su célebre Orlando cómo el no menos célebre poeta Gray decide escapar del artificial paraíso que le ofrece el noble Orlando, un castillo silencioso, amplio e ideal, donde teóricamente podría escribir cómo y cuando quisiera. ¿Por qué lo hace? Porque prefiere mil veces escribir en su casa en medio de los niños que lloran, su mujer que grita y los diversos objetos y sustancias que caen y se desparraman, que tener que escuchar (y elogiar a cambio de tanta quietud) los pésimos poemas del actual hombre noble y futura mujer. Además del alegato contra la venta del alma del escritor que aquella escena representa, está la realidad tangible de la concentración en medio del caos doméstico. Ahora regreso, acaba de morder al perro.

Pero no me voy a poner feminista así de a gratis, sobre todo porque los hombres no me querrán leer más. Ciertamente, hombres y mujeres escritores (y pintores, y músicos, y cirqueros) han luchado desde siempre por un poco de concentración en medio de la pobreza, la incomprensión, el ruido y las obligaciones diversas que la vida impone a quienes no hacemos nada aparentemente útil, pero escribir con una criatura junto a sí es algo más común entre las mujeres, y no es de extrañar que una acabe escribiendo de amor o de cocina para desahogarse o atiborrarse un poco. En ese sentido, quizá el gran logro de Harry Potter –el de poner a leer a los niños en la época de la tele, el nintendo y el internet– haya sido la cristalización del deseo de tantas madres, escritoras o no, cuya vida transcurre en medio de la simultaneidad perpetua de acciones y percepciones, entre ellas la propia Rowling, que en más de alguna ocasión habrá querido que su bebé se sentara a leer completa La guerra y la paz para poder terminar un capítulo de su libro. Ya se quitó los zapatos y tiene gripa; también ha lamido las plantas. Me temo que nos volveremos a ver en dos semanas. Por favor, pequeña, siéntate y ponte a leer a Wittgenstein.
 

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Censura y puertas traseras de la red

Por lo menos veinte países limitan severamente el acceso a internet, de acuerdo con la organización francesa Reporteros sin fronteras. Básicamente lo que hacen estos gobiernos es bloquear el acceso a una variedad de páginas e intervenir el correo electrónico de algunas personas. Algunas de estas naciones han creado divisiones de la policía especializadas en censurar el web y en vigilar las actividades en línea de sus compatriotas. La censura en general se ejerce bloqueando direcciones de protocolo de internet o IPS, aunque a veces se bloquea también el contenido mismo de las páginas. Cada país tiene su lista de sitios prohibidos y quien trata de acceder a ellos es bloqueado y en algunos casos rastreado. Entre los Estados más censores destaca Arabia Saudita, lo cual no es de extrañar ya que es una de las pocas naciones del mundo que cuentan con un equipo de burócratas armados con tijeras que se dedican a mutilar todo material ofensivo en todas las revistas y publicaciones extranjeras que entran al reino (que no son muchas). Los sauditas invirtieron muchos millones de dólares y dos años de trabajo para desarrollar el hardware y el software con que filtran todo el tráfico que pasa a través de un servidor central; las autoridades prohiben, por supuesto, la pornografía en todas sus acepciones, ya que de entrada no toleran las representaciones de la figura humana, pero también censuran todo sitio que critique a la familia real o al reino, ofenda a las figuras públicas o al islam, o que sea gay. De paso quedan censurados los sitios dedicados a la anatomía, a los temas médicos y al arte en general. También se censuran sitios dedicados a la telefonía por internet para proteger el monopolio que mantiene la empresa telefónica estatal. Un poco menos estricta es la censura que ejercen Singapur y China, quienes también prohiben todo tipo de pornografía o erotismo y no tienen el menor problema en cerrar el acceso a las páginas de las organizaciones que defienden los derechos humanos. China, además, prohibe el acceso a cnn y a todo lo que tenga que ver con Taiwán y a la secta Falun Gong. El gobierno chino anunció recientemente que lanzaría su propia versión de internet y que lo haría por motivos comerciales, pero sin duda también para ejercer un control más eficaz. Esto es paradójico, especialmente cuando se especula que en menos de una década el idioma dominante de internet dejará de ser el inglés y será el chino. Otros países, como Birmania o Afganistán sólo autorizan el acceso a internet a algunos funcionarios públicos de alto nivel, así como, cuadros militares. Pero otros países han creado sus propios sistemas de censura, como Francia, que prohibe las ventas de objetos y literatura nazis. Inglaterra tiene la ley de la regulación de los poderes investigativos, que obliga a los servidores de internet a ayudar a la policía a descodificar mensajes. Rusia va más allá al exigir a los proveedores de acceso a internet y a las compañías telefónicas redirigir su tráfico hacia las agencias locales de policía para que ellos monitoreen lo que consideren conveniente.

Recursos contra la censura

En muchos de estos casos los bloqueos son prácticamente infranqueables para la gran mayoría de los cibernautas; otras veces el temor de ser detectado y enviado a prisión es tal que no muchos se aventuran a experimentar. Pero existen algunas opciones de "puertas traseras". En los países que tienen un solo portal a internet que sirve como filtro, la gente puede acceder vía larga distancia, llamando a un servidor en otro país, o bien mediante la telefonía por satélite o incluso usando el FTP o protocolo de transferencia de archivos. El problema de las dos primeras opciones es su alto costo y el de la última es que requiere bastantes conocimientos para ser usada. Una mejor opción son los sitios dedicados a la protección de la privacía, los cuales "enmascaran" las actividades del cibernauta al ponerse como intermediarios entre él y la página deseada. Las visitas quedan encapsuladas y ocultas de esa manera y el censor sólo verá como destino la dirección del sitio protector. Los más conocidos de estos sitios son www.safeweb.com, www.anonymizer.com y www.thecloak.com. Otro método es el software Triangle Boy, desarrollado por Safeweb, que permite a un usuario servir como conducto a los sitios prohibidos. Esto tiene el problema que el intermediario puede ser afectado por las visitas de otro. Aparte de satisfacer deseos eróticos, estos servicios pueden dar voz a quienes son perseguidos por sus ideas así como a toda clase de disidentes. Como es obvio, los gobiernos censores tarde o temprano se dan cuenta del uso de estos recursos y los añaden a su lista de sitios prohibidos, por lo que éstos cambian su dirección de ip periódicamente, tratando de mantenerse un paso adelante de los censores, quienes a su vez desarrollan continuamente nuevos y mejores métodos para bloquear, sabotear y acosar. 

La paz de la CIA

Cuando se escribe este texto el presidente Bush, el chico, ha enviado al director de la CIA, George Tenet al medio oriente para reunirse con Arafat y Sharon y reiniciar el proceso de paz. Es de esperar que todo se solucione felizmente ahora, dada la larga e impecable tradición de la CIA de sembrar orden, estabilidad, justicia y fraternidad por donde quiera que pasa.

Con esta pieza, Stravinsky deseaba recrear un rito pagano inspirado en las danzas antiguas eslovenas. En su visión había un círculo de ancianos sabios que observaban a una joven danzar hasta morir, acto propiciatorio que convocaba al dios de la primavera. La obra fue dividida en dos partes: “La adoración de la tierra” y “El sacrificio”. La música de La consagración... alcanzó un lenguaje único. Stravinsky logró un ritmo sincopado e irregular a través de melodías simples del folk ruso y polos armónicos en conflicto. La violencia rítmica y disonante de la música irritó a una parte del público acostumbrado a la estética del romanticismo. Desde la introducción se escucharon silbidos. A muchos el tema de la coreografía les pareció inquietante e intolerable: la primavera, estación cargada de erotismo que desembocaba en una explosiva fertilidad, fue representada por el rapto de las jóvenes, la bendición de la tierra y una danza frenética que culminaba en el sacrifico de la joven elegida. Los movimientos corporales propuestos por Nijinsky mostraban un carácter primitivo que rompía con toda la concepción de la danza clásica. Los bailarines se movían con los pies torcidos hacia dentro, las manos en las quijadas y actitudes insólitas cargadas de furor. Buena parte del público percibió estas imágenes como indecorosas. Partidarios y detractores se dividieron en protestas y aplausos que se mezclaban con la música apenas audible. Muchos asistentes terminaron a golpes y fueron desalojados de la sala. La obra fue eliminada del repertorio de los Ballets Russes hasta 1920, cuando se encargó una nueva coreografía a Léonide Massine, con Lydia Sokolova en el papel de la elegida. Desde su explosivo origen la obra se convirtió en un reto para músicos y coreógrafos.

En 1959, Maurice Béjart realizó una versión de La consagracion... con el Ballet del Siglo xx de Bruselas. Béjart transformó el sacrificio de la elegida en la unión triunfante entre un elegida y un elegido, símbolo de la fuerza positiva de la primavera. Otros coreógrafos fueron atraídos por la pieza musical de Stravinsky: John Neumeier con el Ballet de Hamburgo; John Taras con la interpretación de Natalia Makarova en la Scala de Milán; Glen Tetley en 1975 con la Ópera de Munich. En Alemania, Mary Wigman retomó La consagración... para crear una propuesta liberadora, bajo la fuerte influencia del estilo de Isadora Duncan. En Alemania, Pina Bausch creó en 1975 una propuesta en la que aparecen los principales elementos que caracterizarían sus trabajos posteriores. El tema central es el antagonismo entre los sexos y su concomitante alienación como individuos. La mujer es la víctima predominante de las relaciones humanas y su sacrificio es visto como una fatalidad.

En la Ciudad de México, en abril de 2001, la compañía Delfos Danza Contemporánea, dirigida por Claudia Lavista y Víctor Ruiz, presentó la reposición de su propuesta para La consagración de la primavera, estrenada en el Festival Internacional Cervantino en 1997. Enfrentarse a una partitura musical tan compleja como la de Stravinsky representaba un desafío enorme. No obstante, Delfos tomó el riesgo y logró traer al presente una danza ritual que despierta al ser primitivo. Una danza inicial donde lo femenino y lo masculino se pone de manifiesto, el eventual enfrentamiento de los sexos que se va transformando en seducción y conquista. La representación de la fertilidad, generadora de vida, y en ella, la mujer y la tierra. Los creadores exploraron a fondo la energía de sus cuerpos para desembocar en una experiencia extasiante: la reapropiación del cuerpo que deja en libertad un lenguaje pre-verbal e instintivo. Una danza que reaviva la nostalgia moderna por las sensaciones atávicas. El ritual aparece como una representación del abismo que se esconde bajo el asfalto de la civilización. Un rito que culmina en la transformación de la elegida en la Diosa-Tierra.

Delfos vuelve a sorprendernos. Desde su conformación como compañía en 1992 y su participación en el Premio Nacional de Danza (ocasión en la que obtuvieron el primer lugar con la original propuesta de la obra Trío y cordón), el grupo ha logrado un amplio reconocimiento en el ámbito nacional e internacional. En La consagración de la primavera, sus intérpretes son Ester Lopezllera, Georgina Gutiérrez, Aura Patrón, Claudia Lavista, Jaime Vargas, Agustín Martínez y Omar Carrum.
 

San Juan de la Cruz o el místico y la poesía

San Juan de la Cruz le ha planteado un serio desafío a la poesía: por segunda vez, después del fulgurante rayo que fue San Francisco de Asís, un místico en Occidente se puso a cantar, y con ello unió lo que en Baudelaire, Rimbaud y su descendencia fue un amargo fracaso.

La diferencia radica en que San Juan antes de ser poeta fue místico. En él, la poesía, a diferencia de los poetas mencionados, no se concibe como el lugar del encuentro con lo inefable, sino como el sitio en donde el encuentro con lo inefable, que antecede al poema, se dice. La diferencia es sutil, pero fundamental, y radica en la experiencia de la imagen. 

Tanto en el místico como en el poeta hay, como señala Marecel Rymond, una misma voluntad de “redescubrir la unidad del espíritu en la multiplicidad misma de la materia”. Sin embargo, mientras el poeta no puede separarse por completo de las cosas (busca, mediante la contemplación del mundo y el descenso en el interior de sí mismo, arrancarles su significación trivial, cotidiana y mistificada para devolverles su sentido original y misterioso), el místico se aleja de ellas, se sumerge en “la noche oscura del sentido y del espíritu” para, en un segundo momento, después de haberse purificado y entrado en la secreta estancia de Dios, volver a ellas para aprehenderlas en su relación inmediata con el Ser, del que provienen y de cuya belleza participan, o, en otras palabras, mirar las cosas en Dios, tal y como Dios las concibe y las mira.

Mientras el poeta intenta ir de lo conocido (las cosas), a lo desconocido (aquello que las hace ser y que las determina) y mirar en lo múltiple del mundo la unidad, el místico procede a la inversa: no trata de encontrar a Dios en las cosas, lo Uno en lo múltiple, sino que parte de la experiencia primera de la Unidad para reconocer en ella a las cosas. Albert Beguin lo precisa mejor: “el místico no va de lo sensible a lo desconocido, ni de las facultades al fondo del alma por los tanteos de imágenes aproximadas; procede de lo conocido (de la intuición de la Unidad) a lo sensible (al descubrimiento de las cosas en tanto que existen), y del centro del alma (del ‘nacimiento de Dios’ en el alma) a la periferia (al acto, a la voluntad, a la vida terrenal)”.

De ahí que San Juan no tenga una obra poética abundante; de ahí también que, en el puñado de poemas que nos legó, sus imágenes sorprendan por el develamiento que las cosas que nombra (el amor, la noche, los amantes, el fuego) hacen de Dios. Las cosas no existen por sí mismas en una dependencia misteriosa con lo inefable, sino que son reflejo mismo de lo inefable: su belleza es el destello de la belleza misma de ese Dios que en el proceso de su experiencia mística San Juan saboreó: “Mil gracias derramando/ pasó por estos sotos con presura/ y, yéndolos mirando,/ con sola su figura/ vestidos los dejó de hermosura.”

Por ello, cuando San Juan escribe sus poemas, no procede, como lo hacen los poetas, mediante tanteos de imágenes que de repente, sin que el poeta sepa cómo ni de qué profundidad vienen, dan con el blanco que nunca había visto. Por el contrario, San Juan viene de una purificación, de un desasimiento de todo, incluso de las cosas espirituales, y de una estancia en Dios que le permite mirar y hablar de las cosas desde ahí: “El alma que Dios despierta –escribe San Juan– conoce mejor las cosas en el ser de Dios que en ellas mismas.” Sus imágenes poéticas, a diferencia de las del poeta puro, no son sólo revelaciones de lo inefable, sino también orientaciones hacia esa experiencia total que fatigosamente busca el poeta. En un sentido, las imágenes del místico que hace poesía son, vuelvo a Beguin, “la adhesión más perfecta posible (pero por definición imperfecta) a una realidad conocida; de ahí viene el esfuerzo del místico por probar ‘lo que no tiene pruebas’ y que ‘representa lo que no tiene imágenes’”.

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés y liberar a todos los zapatistas presos.
 

Gatos y cascabeles

Los días 5 y 6 de junio pasados se realizó, en el Teatro Wilberto Cantón de la Sociedad General de Escritores de México, un ciclo de cuatro mesas redondas agrupadas bajo el título “El reglamento de cine al desnudo”. Convocado por la propia SOGEM con el apoyo de la dirección de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación, la sección de autores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC ) y la Sociedad de Directores, el martes 5 el ciclo estuvo compuesto por las mesas llamadas “Hablan los juristas” y “Hablan los creadores”, y el miércoles 6 por las mesas “Habla la industria cinematográfica” y “Hablan los medios y consumidores culturales”.

La primera, “los juristas”, moderada por Víctor Hugo Rascón Banda, anunció la presencia de representantes de diversas entidades: un investigador de la unam, un miembro de la Academia Mexicana del Derecho de Autor, A.C., un historiador de leyes sobre la industria cinematográfica, un enviado de Conaculta, otro de las distribuidoras Tristar, Columbia y Buenavista, y el director jurídico de rtc.

La segunda, “los creadores”, moderada por Marcela Fernández Violante, cineasta y secretaria de la sección de autores del STPC, prometía entre sus invitados a Jorge Fons representando a la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas; a María Rojo, actual delegada de Coyoacán y una de las principales gestoras de la ley de cine en la anterior legislatura; a Diana Bracho y Blanca Guerra, actrices; y a Guillermo Arriaga, guionista y flamante cortometrajista; a Diego López, director; y al presidente de la Sociedad de ex Alumnos del cuec. El guionista Xavier Robles, no anunciado, estuvo ahí.

A la tercera mesa, “la industria”, moderada por Víctor Ugalde, fueron invitados Miguel Ángel Dávila e Ignacio Rodríguez, exhibidores; Eduardo Echeverría y Jorge Sánchez, distribuidores; Gonzalo Elvira, presidente de la Asociación Mexicana de Productores y Distribuidores de la República Mexicana; Sergio Olhovich, presidente de fecinema; Alfredo Nava, presidente de canacine, y Ernesto Rimoch, cineasta y presidente de la Asociación Mexicana de Productores Independientes, entidad que, de acuerdo con misiva enviada por el propio director de Demasiado amor, no le dio a Ernesto permiso de ir.

La cuarta mesa, “los medios y el consumo cultural”, conducida por Marco Julio Linares, prometió la inclusión de Alejandro Sandoval, de la Asamblea para la Democracia; Mónica Brozón, de la Organización de Consumidores de Cine; Néstor García Canclini, experto en consumos culturales; Rafael Aviña, crítico de cine; Iván Trujillo, de la Filmoteca de la unam; y del aporreateclas a quien usted, amablemente, está leyendo en este momento. No estaba programado, pero también estuvo (y muy bien) Mauricio Peredo, cineasta y crítico de cine.

Yo no lo sé de cierto...

Me hago cargo del hecho innegable de que, dada tan larga lista de nombres y profesiones, esta columna se ha vuelto más aburrida que de costumbre. Empero, hay un par de buenas razones para la enumeración. La primera: que para encuerar el reglamento de cine fuimos convocadas personas que abarcamos prácticamente todo el horizonte cinematográfico; al respecto hay que añadir, por cierto, que por ahí anduvieron también legisladores y funcionarios, como el titular de la Dirección de Cinematografía de rtc. La segunda razón tiene que ver con quienes no estuvieron: el ya citado Rimoch, a quien habría sido interesante escuchar tanto en su calidad de cineasta recientemente maltratado por una distribuidora, como en la de representante de la asociación que dirige. Tampoco acudieron (hubiera sido como si se pusieran “de a pechito”, dijo más de un asistente) los representantes de Organización Ramírez, Cinemex y Cinemark, es decir, tres de los principales responsables del actual estado de las cosas en lo que a exhibición cinematográfica se refiere. Y no son los únicos, pues de los convocados faltaron Fons, Olhovich, Nava y uno que otro más. Yo no lo sé de cierto, pero los que declinaron alguna razón habrán tenido para no asistir a un foro en el que, por vez primera desde hace vaya usted a saber cuánto tiempo (o simplemente por primera vez), estuvimos reunidos quienes alegamos interés por el cine en general y por el de factura mexicana en particular.

El agua no tan tibia 
(o el hilo no tan negro)

Sin miedo a generalizar, puede decirse que el contenido de las ponencias, el intercambio de impresiones con el público que asistió, así como las conclusiones a las que llegaron los convocantes, tuvieron un rasgo en común: tal como fue publicado, a nadie satisface el reglamento de la ley de cine. En las mesas se habló de ambivalencias entre uno y otra, de la insuficiencia del tiempo de pantalla garantizado para el cine mexicano, de artículos que coartan la libertad de expresión, del peliagudo asunto de la clasificación de las películas (léase censura, como la denunciada contra Y tu mamá también), de sanciones que pueden poner a distribuidores independientes en franco riesgo de exterminio, y, en fin, de olvidos, omisiones, contradicciones. Poco faltó para que se escuchara por ahí la palabra “retroceso”. Personalmente no creo que llegue a tanto, y no debe olvidarse que, con todo y la jamás explicada tardanza con la que nos la estuvieron haciendo cansada, esta nueva ley y su reglamento vinieron a sustituir otros instrumentos jurídicos que ya no servían absolutamente para nada.

El hallazgo, si hubo alguno, es que el reglamento, así de mal formulado, sólo responde a la ley del que emana. El agua tibia descubierta consiste en que es en la ley donde deben buscarse las fallas, pues el reglamento no puede contradecirla, mucho menos remediarla.

Ahí están los cascabeles. A ver si los legisladores y los funcionarios que asistieron a las mesas, a quienes se les hará llegar una grabación de todo lo que ahí se dijo, le encuentran el pescuezo al gato.

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En el recientemente remodelado teatro Santa Catarina de la unam se está presentando una obra dirigida por Juliana Faesler: Frankenstein o el moderno Prometeo. 

Ahora que la clonación, el genoma humano y la ciencia genética han dado pie a las más polémicas confrontaciones entre el ser y el deber ser de la ciencia, un texto como el de Mary Shelley merece una relectura, sobre todo en lo que concierne al tema del derecho que se adjudican los científicos para realizar experimentos que se suponen en aras del bienestar de la humanidad.

Juliana Faesler es una directora ecléctica, y es precisamente en esta característica que encuentra su mayor cualidad; lo mismo monta una obra de Tom Stoppard que una de Eduardo de Fillipo. No se casa con un género o estilo; otro acierto, pues esa búsqueda se ha convertido en el principal hallazgo de sus trabajos.

Partiendo del Frankenstein de Shelley, Juliana Faesler y Clarissa Malheiros hacen una adaptación –no muy lograda– en la que el doctor Victor Frankenstein y su criatura dan su versión de los hechos y tratan de convencer al espectador de las razones de su existencia y sus acciones.

Uno de los aspectos que caracterizan a la puesta es el hecho de que aunque los tres personajes de la obra son masculinos –el doctor Victor Frankenstein, La Criatura y Capitán Walton–, están interpretados por actrices: Liliana Flores, Clarissa Malheiros y Jerildy Bosch. 

El doctor Frankenstein recreado por Liliana Flores posee una fuerza y un trabajo actoral de gran envergadura; no en balde esta actriz es considerada como una de las más talentosas de su generación. Aquí pone de manifiesto, para aquellos que aún lo dudaban, capacidad histriónica y dominio escénico. Su trabajo es el sostén de la obra, misma que por momentos decae en la tensión y el devenir dramáticos, debido a los interminables monólogos por parte de los tres personajes que intentan impartir lecciones de anatomía, biología y química. El personaje de La Criatura es ejecutado por Clarissa Malheiros; sin embargo, las cualidades de esta actriz no están completamente aprovechadas, ya que su papel se desarrolla más como una caricatura kitsch, lo que rompe completamente con el tono de la obra pues se sitúa en un plano fársico muy distante del tono establecido en el total. Estos dos personajes son de algún modo la referencia directa de la obra de Shelley, pero en la adaptación escenificada se propone un tercero que cumple –o debiera cumplir– la función de interlocutor o deuteragonista. Este personaje, ya sea como cómplice y/o partícipe del devenir anecdótico, establece una serie de rompimientos espaciotemporales y discursivos que, lejos de enriquecer la obra, la entorpecen. El Capitán Walton, ejecutado por Jerildy Bosch, resulta inoperante para fines dramáticos; es el personaje que ya conoce la historia de los otros dos y que se limita a lanzar sentencias. Si a esto se suma que el trabajo de la actriz es bastante pobre, pues se limita a decir el texto sin ninguna intención o carga emocional, tenemos como efecto uno de esos caracteres que se utilizan para subsanar la incapacidad de resolver ciertas deficiencias en la dramaturgia, como una especie de acotación del tipo: “Por cierto, si no entendieron lo anterior, les aclaro que...” En fin, que en vez de aportar, estorba.

La escenografía corre a cargo de la propia Faesler: pocos elementos que logran juegos visualmente atractivos, pero que no permiten un trazo escénico fluido y que llegan incluso a superar el hilo anecdótico, funcionando más bien como distractores . Y aquí cabe una pregunta: ¿qué tan válido resulta sacrificar la acción dramática, la anécdota, el texto, en aras de la propuesta visual? La duda se desprende a raíz de un video que se proyecta durante la obra, realizado por Paula Astorga y que se convierte en un pleonasmo visual, pues únicamente repite, a través de la imagen, lo que el discurso narrativo establece. 

Esta moda, por llamarlo de alguna manera, tan socorrida en algunos montajes mexicanos, parece recrear lo que hemos visto en los trabajos recientes de La Fura dels Baus y otras compañías extranjeras. No se cuestiona la validez del recurso, ni siquiera la referencia –al fin y al cabo, quien esté libre de influencias que aviente la primera escena–, pero sí la repetición irreflexiva, la imitación de algunos moldes que, lejos de ser efectivos o no, se antojan truculentos y mañosos.

La música corre por cuenta de Liliana Felipe y en general está bastante equilibrada; lo único que salta es el uso del tema musical de la película 2001: Una odisea del espacio dirigida por Stanley Kubrick. Un detalle que no pasa inadvertido y que francamente constituye un acto de soberbia infinita.

¿Qué mas añadir? Una puesta bien intencionada, actrices que cuidan al máximo su desempeño, en buena parte acompañadas de la dirección. Pero no es suficiente: el conjunto se muestra desarticulado. No se trata aquí de falta de oficio, sino más bien de una pobreza del tratamiento, de pretensiones muy vanas nacidas de una multitud de pequeños hallazgos que no logran salvar del aburrimiento a la obra. Un producto que merecía más sustancia y menos filigrana.