Ť Empuñará la batuta la noche del miércoles en la Sala Nezahualcóyotl

Kurt Masur y la Orquesta Filarmónica de Nueva York retornan a México

Ť Interpretarán partituras del alemán Robert Schumann y del austriaco Anton Bruckner

Ť El director se despide de ese agrupamiento Ť Será sustituido por el hindú Zubin Mehta

PABLO ESPINOSA

Con la Pieza de Concierto para Cuatro Cornos y Orquesta del alemán Robert Schumann y la Cuarta Sinfonía del austriaco Anton Bruckner, la Orquesta Filarmónica de Nueva York retorna a México con su director titular, el silesiano Kurt Masur, quien empuñará la batuta la noche de este miércoles 13 en la Sala de Conciertos Nezahualcóyotl, como parte de la gira latinoamericana de esta legendaria agrupación y como una de las celebraciones por los 25 años de la mejor sala de conciertos de América Latina.

Se trata, también, de la despedida de Kurt Masur como titular de la Filarmónica de Nueva York, pues es una decisión tomada conjuntamente que ya no renovarán su contrato y cuando comience la temporada 2002-03, será el hindú Zubin Mehta quien sustituya al maestro Masur, de 74 años, quien se mudará a la ciudad luz para hacerse cargo en el futuro próximo de la Orquesta de París.

En junio de 1997, Kurt Masur visitó nuestro país al frente de la Filarmónica de Nueva York. En la memoria de la melomanía resuena aún el oleaje voltaico de los scherzi bruckerianos. Como un acto premonitorio, la última vez que hizo música Masur en México fue con Bruckner, su Tercera Sinfonía. Ahora que ejecutará la Cuarta Sinfonía de Bruckner en la Sala Nezahualcóyotl, vale recuperar algunas de las palabras de Kurt Masur expresadas en una entrevista que concedió en esas fechas a La Jornada:

?¿Asume usted la continuidad de una tradición centroeuropea, trasplantada por Mahler, Furtwaengler, Toscanini, entre otros directores que lo han antecedido en la Filarmónica de Nueva York?

?Ese sentido centroeuropeo fue especialmente patente inclusive con un director estadunidense: Lenny Bernstein y con un apego especial al repertorio de donde soy originario: Brahms, Bruckner, Mahler, Beethoven, Mozart, todos ellos. Gracias a esa tradición, la Filarmónica de Nueva York tiene la capacidad de interpretar cualquier otro repertorio, aun el de la mayor complejidad. Como su actual titular, asumo esa tradición aunada a la responsabilidad de enriquecerla con las obras creadas en todos los estilos y orígenes geográficos. Para mí, en eso consiste el sentido de nuestra existencia.

Compartir anhelos artísticos

?¿Cómo describiría el actual sonido de la Filarmónica de Nueva York?

?Es un sonido de gran brillantez, resultante de una combinación que produce una orquesta de sonido muy elástico y maleabilidad a los estilos y pensamientos estéticos de los más diversos compositores. Sus músicos provienen de diferentes países y tradiciones interpretativas, de manera que pueden tocar de una forma muy luminosa y al mismo tiempo profunda. La mayoría de ellos fueron educados en Estados Unidos, así que sus interpretaciones de las partituras de Lenny Bernstein, por ejemplo, son maravillosas e inigualables. Pero en realidad las capacidades de este conjunto pueden satisfacer todas las expectativas que el escucha pueda formularse: pueden recrear el sonido peculiar de Brahms por igual que la belleza sinfónica de Bruckner en el sonido de los metales, pero también adquirir un sonido muy agresivo si esto es necesario. De manera que sólo quedarían de por medio las limitaciones de un director de orquesta, porque ella posee todas las capacidades imaginables.

?¿Cómo es diferente la Filarmónica de Nueva York, en cuanto a sonido, a la que dirigieron sus inmediatos antecesores, Mehta, Boulez y Bernstein?

?No hallaría yo grandes diferencias. Desde luego que con esta orquesta no puedo lograr el mismo sonido para Brahms o Bruckner que con la Orquesta Gewandhaus, en cuanto se trata de estilos diferentes y que la tradición de la orquesta alemana está más próxima al contexto en que nacieron las partituras de esos compositores. En la intención de sonido estaría en todo caso la diferencia. Por ejemplo, en Brahms no se requiere tanto de la brillantez de sonido como sí de su carácter cálido, sus sonidos redondeados y una cualidad sonora muy específica. Pero no diría, en todo caso, que haya yo impreso cambios en el sonido de la Filarmónica de Nueva York. Yo encontré, en 1991, una orquesta de muy elevada calidad interpretativa y lo que he hecho es conjuntar nuestras maneras de pensar musicalmente para conformar una familia, un conglomerado de músicos que compartimos objetivos, anhelos artísticos.

?¿Cuál sería una respuesta nueva a una vieja pregunta, la clásica que ubica a un director frente a una partitura y cien músicos?

?Que el punto de partida para una buena interpretación es que el director tenga una convicción plena acerca de esa partitura que va a dirigir, pues la existencia de cualquier duda es perceptible en la ejecución. Tal convicción debe ser evidente en el conjunto también, en el sonar juntos bajo un liderazgo cuya misión es lograr el entendimiento cabal y conjunto, orgánico frente a una partitura, lo mismo una obra que se ejecuta por primera vez que frente a una partitura de repertorio.

?¿Distingue usted los matices de estilos diferentes en la dirección orquestal conviviendo en la actualidad del panorama sinfónico del mundo?

?Debo decir que la nueva generación de directores es sobresaliente en cuanto a sus ambiciones, pero hay entre ellos quienes privilegian la búsqueda del éxito en sí mismo y eso me parece cuestionable porque el verdadero impulso debe ser el de asumir la responsabilidad de transmitir ideas. No me gusta que las partituras sean usadas para que un director muestre su talento. Mostrar talento artístico significa cumplir una misión: transmitir un mensaje artístico al público. Y no el lucimiento personal, el de un director. Asumir una misión artística como una profesión resulta, en cambio, algo de suma importancia para la vida.

Hallar el fraseo específico

?¿La manipulación de los tempi, por ejemplo, sería una manera de utilizar las partituras para el lucimiento personal?

?El tempo es resultado de la imaginación. Si un director carece de imaginación, difícilmente podrá manejar los tempi y quedaría, en todo caso, algo sin significado cabal para las personas. Aquí me gustaría recordar una frase que David Oistrak dirigió a un alumno cuando éste se obstinaba en tocar de manera espectacular: hablas muy rápido, por tanto, no tienes nada qué decir.

?Si el tempo es resultado de la imaginación, ¿cuál sería el caso del fraseo en la interpretación musical?

?Es fundamental, porque puedes sobrefrasear (overphrasing) partituras, como suelen hacer a menudo con Chaikovski: en el eslabonamiento de compases suelen hacer de él versiones sobrearticuladas, cuando en algunos pasajes lo que se necesita en Chaikovski es hacer melodías sin final para hacer sentir al público el crecimiento y desarrollo de las frases impresas en la partitura. En obras barrocas, un fraseo rápido se escucha convincente y claro, pero en autores como Bruckner muchos directores suelen articular demasiado, quitarle la sensación de movimiento, entrecortar las frases que en realidad deben ser duraderas, fraseadas con una respiración de larga estancia. He ahí un secreto: encontrar cuál es el fraseo específico, exacto que cada una de las partituras requiere.

Sólo grabaciones en vivo

?Usted dirigirá en México Bruckner, pero también Chaikovski, un autor en el que insiste usted en sus grabaciones recientes, ¿cuál es la razón?

?Esa insistencia se debe a que Chaikovski es un autor discriminado en el momento en que suelen interpretarlo de manera plana, desposeerlo de los grandes valores musicales que en realidad contiene. Existe, entonces, una imagen incompleta y distorsionada de Chaikovski. Hay, por supuesto, las grandes interpretaciones de los directores rusos. No he escuchado versiones más impresionantes y perfectas que las de ellos. Pero aún así persiste una falsa idea de Chaikovski como un autor de música de entretenimiento. Y eso me irrita. Por tanto, intento hacer de Chaikovski un autor entendible, cabal, un compositor de música muy profunda y elevada al mismo tiempo.

?¿Cuál es su posición en una era donde impera la música grabada?

?Creo en las grabaciones únicamente como una forma de capturar las interpretaciones en vivo. Eso es algo muy interesante que está aún por descubrirse. Y no se ha descubierto porque la de la grabación discográfica es una industria sustentada en conceptos tales como marketing, éxito y otros factores que no tienen nada que ver con lo artístico. De hecho vivimos un momento peligroso para la evolución del pensamiento artístico. Lo importante es que sea el público el que verdaderamente decida, convencido por sus propias necesidades estéticas y no por las razones inducidas por la industria. Lo fundamental, entonces, estriba en indagar por lo verdaderamente convincente hoy día: la convicción propia de cada escucha, o la convicción irradiada por la industria fonográfica, por razones de éxito o fracaso comercial. Es por eso que yo estoy por las grabaciones discográficas, pero en vivo, en una sala de conciertos y no en un estudio. Ahora, claro, quedan riesgos todavía: usted se lleva a casa una obra interpretada con errores, que yo no estoy dispuesto a esconder, como se acostumbra en las grabaciones discográficas de estudio, y usted va a escuchar en su casa una sola versión de una obra tocada con los mismos errores todos los días, lo cual puede llegar a ser un tanto molesto, pero sobre todo injusto para los compositores, que quedan documentados y sus obras conocidas por el gran público que no lee música, con errores. Pero, al fin y al cabo, son todavía algunos riesgos que corren quienes quieren confiar incondicionalmente en la música grabada. Es por eso que yo no grabo sino versiones en vivo. Es lo único que pueden lograr los discos: capturar una versión en vivo, una sola.