Como los mitos, las fotografías nos dejan en la superficie. Penetrar en sus profundidades requiere investigación de los contextos históricos en los cuales han sido producidas y reproducidas. Fina porción de luz reflejada, la fotografía por sí sola ofrece la posibilidad de significado, porque únicamente a través de su inserción en un discurso concreto puede rendir un sentido claro. Es decir, las fotografías dependen de su contexto para fijar su acepción. Así, hay que “historiar” las imágenes si queremos saber qué quieren decir, porque lo que representa una foto es la acumulación de los significados que se han fijado a través de los diferentes contextos en los cuales ha aparecido publicada.

Quisiera examinar algunos de los mitos relacionados con las imágenes que se encuentran en el archivo Casasola para luego enfrentarlos con la “historia”. Pero, antes de empezar, necesito hacer algunas aclaraciones. Aunque trabajo sobre las representaciones de la Revolución Mexicana, sobre todo en el cine, no soy experto ni en la fotografía de la Revolución ni en el Archivo Casasola. En parte esto se debe a que hasta hace muy poco era imprescindible trabajar en la Fototeca del inah para poder investigar el archivo Casasola, porque era muy difícil ver los negativos, están restringidos a las personas que ahí trabajan. Además, la gran mayoría de los negativos de la Revolución se encuentran en placas de vidrio. Consultarlas era arduo y lento: un técnico del inah tenía que desenvolver las placas una por una; te mostraba una para después regresarla a su funda antes de desenvolver otra. Hoy eso ha cambiado, y buena parte del Archivo Casasola está catalogado y es accesible por computadora en el módulo de consulta del inah en el Distrito Federal. Una aclaración más: hace falta un estudio sobre el archivo Casasola, además de biografías sobre los fundadores, Agustín Víctor Casasola (el que siempre lleva el crédito) y su hermano Miguel Casasola. Hasta que no tengamos ese estudio y las biografías, estamos condenados a la especulación en torno a ellos y a su archivo.

Me propongo señalar aquí algunos problemas sobre la manera como se ha utilizado el trabajo fotográfico de los “Casasola”. Además, propondré algunas posibles direcciones quizá más fructíferas para la investigación, con la idea de indicar cómo se podrían utilizar las imágenes del archivo Casasola de manera histórica en lugar de mítica, que es la que ha dominado hasta hoy en día. La fotografía de los “Casasola” sobre la Revolución ha girado dentro de tantos entornos míticos que parece una casa llena de fantasmas; a ver si podemos espantar algunos.

El primer mito del archivo Casasola es el que sostiene que Agustín Víctor Casasola es el autor de las imágenes que se encuentran en su archivo correspondientes a los años en los que él trabajaba (circa 1900-1938). De hecho, las fotografías que se encuentran en el Archivo Casasola son de más de 480 fotógrafos. (Por esa razón utilicé comillas al referirme a la
fotografía de los “Casasola”.) A veces Agustín Víctor tachaba el nombre del fotógrafo y ponía el suyo. Así es muy difícil saber cuáles fotos son suyas y cuáles son de otros fotógrafos. Sólo alguien con acceso a los documentos escritos del archivo y a los negativos, como Nacho Gutiérrez, podría diferenciar entre las imágenes hechas por los Casasola y las adquiridas de otros fotógrafos.

No deberíamos sorprendernos o decepcionarnos al descubrir que Agustín Víctor no era el autor que pensábamos. Es importante ajustar nuestras expectativas y aceptarlo por lo que era: un empresario del fotoperiodismo, como Mathew Brady durante la Guerra Civil en Estados Unidos. Agustín Víctor y Miguel, junto con otros fotoperiodistas, fundaron la primera agencia de fotoperiodismo en 1912 para competir con los extranjeros que inundaban México. La Revolución Mexicana fue como un imán para fotoperiodistas y directores de noticieros de cine de todo el mundo, que venían en grandes cantidades porque fue la primera guerra en el mundo que se abrió a la fotografía. Hay que recordar que había mucha censura durante la primera guerra mundial y el acceso para los fotoperiodistas fue muy restringido.(1) No sucedió así en la Revolución Mexicana, que fue cubierta por muchos medios. Al ver las actividades de los extranjeros, los Casasola se defendieron: fundaron su agencia, compraron fotos, contrataron fotógrafos y, probablemente, robaron lo que pudieron.

El mito de autor creado quizá por Agustín Víctor durante la Revolución fue fomentado después por las publicaciones. Por ejemplo, en las grandes series del Archivo Casasola, Historia gráfica de la Revolución Mexicana y Seis siglos de historia gráfica en México, no se les da crédito a los autores de las fotos, aun cuando publican algunas muy conocidas. Así, insinúan que las imágenes publicadas en los libros de las series son fotos hechas por Agustín Víctor y otros Casasolas. Ese problema continuó en publicaciones posteriores. Por ejemplo, Pablo Ortiz Monasterio, el editor del libro más importante sobre el Archivo Casasola, Jefes, héroes y caudillos: archivo Casasola, hizo pasar fotos como si fueran de Casasola a pesar de que los investigadores de la Fototeca le dijeron que eran de Manuel Ramos, José María Lupercio o de R. Gutiérrez.

Podemos apreciar este problema de autoría de los Casasola al ver las imágenes más famosas de Emiliano Zapata. Comúnmente se han atribuido estas fotos a Agustín Víctor Casasola, pero investigaciones recientes han descubierto que fueron hechas por otros fotógrafos. Por ejemplo, aunque la foto de Zapata vestido con traje de charro, cananas, fusil, sable a la cintura y banda de general se encuentra en el Archivo Casasola, fue hecha por Hugo Brehme. Los famosos retratos de Zapata de medio cuerpo, en los cuales regresa la mirada a la cámara, vestido con un saco beige y con una bufanda blanca, también forman parte del Archivo Casasola, pero Ariel Arnal ha determinado que los hizo Antonio Garduño. Finalmente, gracias a la investigación de Blanca Jiménez y Samuel Villela, ya se sabe que Amando Salmerón hizo las imágenes de Zapata vestido con traje oscuro de charro, con pistola, unas parado en un estudio y otras montado en su caballo, que tantas veces han sido acreditadas a Casasola.

El siguiente mito alrededor de Agustín Víctor Casasola es que era “el fotógrafo de la Revolución” en lo que se refiere a la lucha armada. Parece que Agustín Víctor más bien seguía con su trabajo de siempre como fotoperiodista oficial dedicado a cubrir las actividades de los poderosos e importantes de la capital. Así, fotografías como las de la hermana y la madre de Francisco Madero visitando un taller de costureras deben haber sido muy típicas de Casasola en este periodo. Ahora bien, algunas de estas imágenes nos pueden ofrecer pistas interesantes para entender el pasado; por ejemplo, la de las mujeres que llevan banderas donde se lee “todas pedimos trabajo”. El hecho de protestar por la falta de trabajo indica que estas mujeres deben haber estado trabajando, pero por alguna razón perdieron la posibilidad de seguir. La identificación que se encuentra en las publicaciones de los Casasola afirma que la foto es de 1913, pero yo sospecho que más bien es de 1917 o posterior. Me imagino que pudo haber existido en México una situación similar a la de Estados Unidos durante la segunda guerra mundial. Cuando los hombres salieron a pelear, las mujeres entraron a las fábricas. Cuando los hombres regresaron, mandaron a la mujeres a sus casas. Las mujeres de esta foto no aceptaron ese trato y protestaron. Si no partimos de la idea de que las mujeres entraron masivamente a las fábricas durante la Revolución, ¿cómo podríamos entender esta imagen? La protesta es el resultado de las expectativas decepcionadas de las mujeres, y la cantidad de fotos que encontramos de mujeres trabajando en talleres durante este periodo hace pensar que fueron parte fundamental del mercado de trabajo durante el conflicto. Así, las imágenes sirven como documentación histórica y dan pistas que se podrían utilizar para investigar un pasado tan escondido como es el de las mujeres mexicanas.

La fotografía de la Revolución que más se asocia con el archivo Casasola no corresponde realmente a la lucha armada, sino a las imágenes poderosas y conmovedoras de las despedidas en la estación de tren. A pesar de su fuerza emotiva, no puedo resistir la tentación de indicar que estas fotos no son propiamente de la Revolución sino de la reacción, ya que son de las tropas huertistas que salieron al frente para combatir contra los revolucionarios. No deja de ser irónico que las imágenes “clásicas” de la Revolución sean de los soldados que pelearon en contra de esa causa. También habrá que señalar que muchas de estas fotos de despedidas no fueron hechas por Casasola. Además, hay fotos que son obvias puestas en escena pero que están identificadas como si fueran “verídicas”. Un ejemplo perfecto es la imagen del niño que sostiene un rifle en una mano y una cobija enrollada bajo el otro brazo; lo identifican como “niño federal”, pero es claro que sólo puso la ropa de su papá para la foto.(2)

Como todo mundo sabe, la Revolución se hizo fuera del Distrito Federal. Sin embargo, los Casasola salieron poco de la
capital. Podía ser peligroso: por ejemplo, unos fotoperiodistas murieron en una emboscada de zapatistas en Morelos. Aun cuando la guerra llegó a la capital –el caso más obvio es la Decena Trágica– parece que, aunque los Casasola la cubrieron, las imágenes que se reproducen son las de Manuel Ramos, que se atribuyen al archivo Casasola. Ahora bien, es importante saber si había o no fotografía de combate. Debe haber sido muy difícil, dados los problemas de las cámaras grandes (su peso y tamaño, además del peso y la fragilidad de las placas de vidrio) y la lentitud de las exposiciones. Hasta el momento, sólo se conocen dos ejemplos de fotografía de combate durante la Revolución: la de la Decena Trágica y la de Jimmy Hare, quien tomó imágenes del combate callejero en Ciudad Juárez durante 1911. Jiménez y Villela descubrieron imágenes de zapatistas escondidos detrás de unas piedras, apuntando con sus rifles, pero es obvio que se trata de un entrenamiento. Hasta que los investigadores se metan en los archivos de provincia no vamos a saber si existen o no otras fotografías de combate.

El mito de que Agustín Víctor Casasola era “el fotógrafo de la Revolución” también se estableció en el sentido de que participó en la construcción del mito oficialista de la posrevolución. Esto es más complejo que la cuestión de si fue o no fotógrafo de combate. Está claro que Agustín Víctor era oficialista: trabajaba para El Imparcial, portavoz de Porfirio Díaz; durante la Revolución cubría el ascenso de los líderes en su paso por el poder; después se hizo fotógrafo oficial durante los regímenes de Obregón y Calles. Su oficialismo endémico se confirma al mirar sus historias gráficas. La narrativa de estas historias es la de un calendario oficial de la cohesión social, sea de la sociedad porfirista o de la sociedad del Nuevo Orden. Así, Agustín Víctor Casasola era oportunista, pero en el sentido amplio de la palabra. Fotografiaba lo que le pedían, pero es plausible suponer que estaba mucho más cómodo con la sociedad burguesa que con la revolución social del zapatismo o el villismo.

Para examinar la participación de Agustín Víctor como fotógrafo de la revolución oficial, quisiera concentrarme en las tres fotos más “revolucionarias”, que han sido reclutadas una y otra vez por la ideología dominante. Empecemos con las que podrían llamarse las fotos clásicas para representar los polos de la Revolución Mexicana: por un lado tenemos la Revolución encarnada en Villa y Zapata en la silla presidencial, por el otro encontramos la reacción, embalsamada en Huerta y su Estado Mayor. Yo argumentaría que la foto de Villa y Zapata es una foto dirigida, pero no por Casasola (si es que la tomó él) sino por Villa y/o por Zapata. Es decir, que no expresa la intención de Casasola sino la voluntad de los líderes. Probablemente no fue publicada en su momento por ser muy fuerte, pero debe haber entrado en el “panteón revolucionario” relativamente pronto, durante la construcción del Nuevo Orden.(3)

Me imagino que la fotografía Huerta y su Estado Mayor tiene una historia diferente. Probablemente no fue publicada hasta los años ochenta porque, de hecho, es una foto fallida, un error del flash de Casasola (si es que la tomó él). Creo que le falló el magnesio que iba a iluminar la escena y la única luz entró por la ventana. El resultado tiene reminiscencias del cine negro, con Huerta como el “malo” de la película. En el film noir, como se conoce al cine hecho en Estados Unidos durante la década de los cuarenta, se creaba un fuerte contraste de luz y sombra limitándose a emplear sólo la iluminación de enfrente o de lado (key lighting), eliminando la iluminación más general (fill lighting). Este tipo de luz confiere una calidad siniestra a los fotografiados y crea una metáfora en la cual la oscuridad hace referencia a la maldad que siempre se esconde en la sombra. Así, es una encarnación perfecta de la leyenda negra de Huerta, útil para “blanquear” las reputaciones de otros dirigentes que fueron igualmente corruptos y no mucho más revolucionarios.

El origen de esta foto-mito se remite a los años ochenta. Un recurso ideológico del régimen de Miguel de la Madrid fue su programa de divulgación a través de la historia gráfica, por lo cual se produjo un gran auge de obras ilustradas sobre el pasado mexicano, con particular énfasis en la Revolución. Su gobierno subsidió, entre otras series, Así fue la Revolución Mexicana, Biografía del poder, Historia gráfica de México y Memoria y olvido. Como parte de este proyecto se mandó difundir ampliamente la fotografía del archivo Casasola y, durante la investigación para la exposición “México insurgente”, de 1984, apareció la foto Huerta y su Estado Mayor. Ahora bien, aunque esta foto es producto de un proyecto oficialista, también resulta de interés estético para Eleazar López Zamora, director de la Fototeca del inah en este periodo. López Zamora hizo mucho hincapié en la investigación y, en este caso, se descubró una foto fallida que probablemente no fue publicada antes por la dificultad de imprimir y reproducir una imagen tan oscura. Así, el interés de Miguel de la Madrid por difundir la “cultura revolucionaria” y el empeño de Eleazar López Zamora por rescatar imágenes perdidas coincidieron en hacer accesible esta foto para la historia.

La última foto que quisiera analizar es “la imagen paradigmática de la soldadera, acompañante fiel del soldado mexicano”: La Adelita. Los usos dados a esta imagen son evidentes al ver cómo aparece en la serie Historia gráfica de México, publicada por el inah en 1988. Esta publicación seguía la política habitual de recortar la imagen para eliminar la mitad de la derecha. Al reencuadrar la imagen, se reduce una foto histórica, es decir, una imagen capaz de ilustrarnos en algún aspecto de la historia, y la convierte en mito. El negativo original está roto, pero incluso así la imagen entera nos muestra a un grupo de mujeres a bordo de un vagón de tren. Es posible que fueran prostitutas, porque era común llevar un vagón dedicado a las rameras de los oficiales. Las soldaderas iban encima o debajo de los vagones; hay que comparar, por ejemplo, la imagen de las soldaderas arriba de los vagones con la foto de una mujer sirviendo alcohol a unos oficiales federales. Recortada, La Adelita sólo sirve como un mito de la Revolución por el compromiso y la vitalidad que se le atribuye.

El pie de foto que le pusieron a esta fotografía en la Historia gráfica de México ejemplifica los mitos que se han creado alrededor de esta imagen: “Adelita soldadera, una foto tomada por Agustín V. Casasola en 1910, muy pronto se convirtió en uno de los emblemas de la Revolución, al igual que la famosa canción casi homónima: ‘La Adelita.’” No sabemos en qué año se tomó la foto, pero es casi seguro que no fue 1910, ya que había muy poco movimiento de tropas en ese año; es mucho más probable que la foto pertenezca al mismo periodo –el huertismo– que las despedidas en la estación de tren (1913). No sabemos quién tomó la foto; pudo haber sido un Casasola, Lupercio, Gutiérrez o algún otro fotógrafo que andaba por allí. Si en realidad existe un título para esta foto, seguramente fue creado muchos años después, cuando se convirtió en un emblema. Además, parece probable que el título puesto a la foto derive precisamente del nombre de la canción.

Sería fascinante poder seguir la historia de “Adelita-la-foto”, como también lo sería poder reconstruir la historia de cualquiera de las imágenes clásicas de la Revolución Mexicana: saber quién las tomó, dónde, cuándo y porqué; llegar a conocer quiénes y qué aparece en la foto; saber en qué publicación apareció primero, qué pie le pusieron, cómo fue recortada y, además, disponer de toda esta información para todos los usos posteriores. Con este método se podría empezar a escribir una verdadera historia de las imágenes de la Revolución Mexicana. El profundo arraigo que tienen en la conciencia mexicana –como podemos ver en la foto de José Hernández-Claire que yo llamaría Adelita añejada– reclama un trato digno. Estas imágenes merecen que las historiemos y no que simplemente las usemos como “estampitas” en libros de mitos ilustrados.

1 Es interesante observar cómo Estados Unidos aprendió de sus experiencias con la prensa durante la guerra en Vietnam. Una censura similar a la de la primera guerra mundial se impuso en las invasiones de Granada y Panamá, así como en la Guerra del Golfo.

2 No por eso quiero insinuar que los niños no pelearon en la lucha armada; hay muchas fotos que documentan su participación.

3 Se publicaban las fotos de Carranza en la silla presidencial, pero son de otra índole.