JUEVES 2 DE NOVIEMBRE DE 2000

Ť Carlos Bonfil Ť

La pasión herética

De Pier Paolo Pasolini se reconoce comúnmente la evolución del cineasta más que la obra literaria personal que la anima y sustenta. En su primera película, Accatone, de 1961, se recrea el ambiente de su novela Una vida violenta, mientras en Mamma Roma (1962), portentoso melodrama neorrealista, se perciben las huellas de Muchachos de la calle, otra narración del mundo subproletario romano. Desde el inicio de su carrera, la literatura y el cine, estrechamente ligados en un proyecto estético coherente, informan de las obsesiones del autor, de su sensibilidad política y de su credo antiburgués.

Teorema (1968) es tal vez la cinta en la que con mayor virulencia cuestiona el director el fariseísmo de la moral tradicional y la enajenación de la urbe industrializada. Hay en ella ecos del cine de Antonioni, pero sus planteamientos críticos, más directos, muestran sorprendentemente el lenguaje de una parábola religiosa. En El evangelio según san Mateo, el director mezcla elementos de marxismo y cristianismo para hacer de los soldados de Herodes una pandilla fascista, y de José y de María prototipos de refugiados políticos del siglo XX.

En 1970 adapta en forma soberbia la Medea de Eurípides, con Maria Callas en el papel estelar. La vertiente literaria en su filmografía posterior incluye homenajes a Boccaccio, a Chaucer, a la literatura clásica árabe, y al marqués de Sade, de quien adapta, para escándalo generalizado, su novela Los ciento veinte días de Sodoma, en Saló (1975), su última película.

Pasolini aparece en el panorama de la izquierda cultural italiana de los años sesenta como un iconoclasta de abiertas simpatías por el proletariado urbano. No es el aristócrata comunista Luchino Visconti, pero ambos tienen en común algo poderoso: la capacidad de establecer vasos comunicantes entre literatura y cine, y entre una disidencia sexual y una disidencia política. Alberto Moravia explica así el arte del cineasta: ''Se sintió ofuscado por la palabra y entonces recurrió a la imagen, todavía nueva para él. Esta debió parecerle, al menos durante cierto tiempo, más libre, virgen, más expresiva. En efecto, Ƒqué artista no ha pensado, ante las dificultades del arte, en recurrir, hasta cierto punto, a otro instrumento técnico? En resumen, el cine debió representar para Pasolini más que un medio para lograr el éxito, una prolongación natural y necesaria de su literatura". La militancia política, la herejía radical de Pasolini, su rechazo de la intolerancia moral del Partido Comunista Italiano, la virulencia de su antifascismo (tan cercano al del Buñuel de La edad de oro), son otras tantas prolongaciones de su literatura y de su cine, a la vez poéticas y panfletarias.

Es conocida la postura de Pasolini frente a la revuelta estudiantil del 68 (en varios aspectos similar a la de Jean Genet ante un auditorio lleno en el teatro Odeón de París): el izquierdismo radical de los estudiantes bien alimentados, hijos de la misma burguesía combatida, ignoraba casi todo de la condición obrera y de la explotación que padecían los mismos policías represores. En la magnífica revuelta juvenil que sacudía a las instituciones, había también un germen de intolerancia, un extremismo irracional cercano al de los ''endemoniados" de Dostoievski. Una vez más, el Pasolini demoledor de las buenas conciencias, se muestra provocador, irrita, y se vuelve personaje incómodo para la izquierda italiana. La derecha sencillamente lo abomina.

La rebeldía de Pier Paolo Pasolini, su heterodoxia sexual en la Italia pontificia, su desdén frente a toda imagen de autoridad, le impiden arrogarse el título de director de conciencia que tantos otros intelectuales ostentan después del 68. El es sencillamente una conciencia crítica y un hombre libre, admirado por multitudes de izquierda que se rinden a sus funerales, y odiado por una extrema derecha que se siente retratada, caricaturizada, en Saló, película llena de genialidad y rabia. A 25 años de su desaparición, cobardemente asesinado por Giuseppe (Pino) Pelosi, un esbirro de barriada, el realizador de Edipo, hijo de la fortuna sigue siendo una figura incómoda, y su muerte, manejada con grotesco sensacionalismo como un crimen pasional, cobra a la distancia tintes más fuertemente políticos, y el carácter de una verdadera ejecución homofóbica.

Tomado parcialmente del prólogo a Descripciones de descripciones, de Pier Paolo Pasolini, editado por el CNCA