MARTES 2 DE MAYO DE 2000

Ť Siete escultores /VIŤ Ť

Ť Alberto Blanco Ť

Una manada de lobos esteparios

Si lo que queremos es forma

en las tres dimensiones,

entonces queremos escultura.

Ezra Pound

''Es una característica notable de la situación actual del arte contemporáneo el hecho de que todo un campo dentro del espectro de las artes visuales parezca haberse separado y cortado sus lazos con la corriente principal. Este arte es la escultura". Esta idea que Klaus Honnef desarrolla en su tratado sobre el arte contemporáneo señala un aspecto muy importante en la práctica de la escultura hoy día. Pero lo curioso es que no sólo ese arte vive esta situación. Cada uno de los escultores, de alguna manera, repite en menor escala lo que su oficio hace en grande: parecen haberse separado del resto de los artistas visuales y cortado sus lazos con la corriente principal.

Esta situación, que tiene tanto que ver con la ruda naturaleza del oficio de la escultura como con la manera de ser de muchos de los escultores, tiene, ciertamente, sus limitaciones; pero, por otro lado, ofrece muchas ventajas. Una de estas ventajas, y no de las menores, es que los escultores en la actualidad desarrollan un lenguaje propio más individualizado, quizá más personal que el de sus hermanos pintores. El hecho mismo de que no sea ni fácil ni sea rápido ni barato producir una pieza de escultura, ayuda a que cada uno de estos artistas medite largamente cada una de sus obras.

Darse el lujo de echar a perder una obra es, en el oficio de la escultura, probablemente más raro que en ninguna otra de las artes, con la excepción de la arquitectura. Cada obra -sobre todo en el caso de grandes piezas, como las que ahora consideramos- es, más allá de su valor estético y del que le otorgue por razones personales el autor o la autora, un pequeño tesoro por el valor económico que la realización de cada pieza implica. El peso, la fuerza y la presencia de los materiales en la escultura son determinantes para el resultado final de la obra. En la escultura más vale no echar a perder.

En un pequeño y hermoso texto escrito por Michel Seuphor, en 1990, acerca de la obra de Paul Nevin -y que, por cierto, no tiene el menor desperdicio (ni el texto ni la obra)- encontramos las siguientes ideas: ''El escultor es también un obrero, un estudioso que deletrea sus palabras; le es necesario crear un orden".

La idea de que a un artista le es necesario crear un orden no tiene nada de nuevo ni de sorprendente; es, de hecho, una tautología: un artista, un poeta, es en el sentido más puro de la etimología, un ''hacedor". Lo que llama la atención en la frase de Seuphor es el acento que pone en la clase de orden que un escultor busca y construye. Se trata de un orden muy bien estudiado, un orden trabajado en serio, un orden viejo. Ya lo dijo Brancusi: ''La escultura no es cosa de jóvenes".

El paisaje volcánico, sulfúrico, de los hornos, las forjas y el mundo negro y prohibido de los herreros forma parte, también, de la realidad de casi todos los escultores, en la medida en que casi todos ellos sucumben a la tentación de trabajar con el hierro, con el bronce o con el acero. Teniendo este mundo industrial, maquinal, en mente, el pintor Roger von Gunten, al hablar de la escultura de Nevin, dice:

''En un mundo cada vez más desolado por la estupidez y la desquiciante agitación de 'nuestras' máquinas, Paul Nevin se dedica a hacer esculturas que son como buenos y sólidos embajadores de lo concreto y tangible, de lo que nutre y vuelve habitables las inmensidades de la existencia.''

Ninguna grisura ideológica empaña las esculturas de Paul Nevin. Estas son puras en el sentido más vital de la palabra.

La idea de un arte puro, de una escultura pura, ya ha aparecido antes en este ensayo cuando hablamos de los escultores-escultores, como apareció antes infinidad de veces en las reflexiones y las conversaciones que sobre el arte y los artistas se han desarrollado a lo largo de los siglos. Sin embargo, creo que no está de más intentar una ''nueva" aproximación al problema que nos plantea un calificativo como el que utiliza Von Gunten para referirse a las piezas de Nevin: esculturas puras... ''puras en el sentido más vital de la palabra". ƑY cuál puede ser este sentido ''más vital"?

En un texto dedicado también al trabajo de Nevin, el pintor y escultor Manuel Felguérez nos proporciona una clave que, me parece, puede arrojar buena luz sobre este asunto. Dice Felguérez:

''Paul crea un lenguaje dentro de un lenguaje donde la forma y el contenido son uno."

No me detendré demasiado en la propuesta de Felguérez de ''un lenguaje dentro de un lenguaje", que puede ser entendida, creo, como la afirmación de que el artista -en este caso Nevin- ha conseguido desarrollar ya un estilo -''un lenguaje"- propio dentro de ese otro lenguaje que es el de la escultura. Sí me detendré, en cambio, un tanto en esa otra parte de la propuesta de Felguérez, de que existe ''un lenguaje donde la forma y el contenido son uno".

No creo que exista entre las artes ninguna que ponga en práctica de un modo más radical ''un lenguaje donde la forma y el contenido sean uno" que la música. En la música la forma es el fondo y el fondo es la forma. Punto. Y es esto lo que para mí explica esa aspiración aparentemente desaforada que desde el siglo XIX muchos artistas han expresado de una forma u otra, y que se condensa en esta frase: ''Todas las artes aspiran a la condición de la música".

Podría llamar la atención el hecho de que un arte tan silencioso y mudo como la escultura pudiera aspirar a la condición de la música. Sin embargo, si nos atenemos a lo antes dicho, la idea no resulta del todo descabellada. La escultura contemporánea -y las piezas que nos presentan estos siete escultores dan fe viva de ello- es un clarísimo ejemplo de esta aspiración del arte de conseguir, mediante recursos como el paralelismo y el contraste, la expansión y la contracción, la resistencia y la rendición, el ascenso y el descenso, la identidad de los contrarios: luz y sombra: significante y significado.

En su libro de ensayos To the rescue of art (la traducción en español sería Al rescate del arte) Rudolf Arnheim, hablando de la escultura, así como del tema de las relaciones entre el significante y el significado, asevera:

''Esta afinidad entre significante y significado se expresa en todos los niveles de abstracción, desde las más puras y no representativas formas de David Smith o los muy estilizados fetiches y tótems de las culturas primitivas, hasta los moldes trompe l'oeil de tamaño natural de Duane Hanson o George Segal, y los menos ambiciosos retratos de algunos notables contemporáneos en los museos de cera.

Paul Nevin -nacido en Bayona, Francia- es, como el mismo Roger von Gunten y como otros dos escultores incluidos en esta muestra, mexicano por decisión propia y, para nuestra fortuna, por adopción. Al igual que el japonés Kiyoto Ota, y que Marina Láscaris, nacida en Creta, Grecia, Paul Nevin lleva ya muchos años viviendo en México.

Su escultura, tal y como sucede con la de sus compañeros, se ha visto impregnada por las presencias del arte antiguo mexicano y ha sido también marcada y enriquecida por el contacto con la obra de otros escultores y artistas mexicanos contemporáneos.

Pero en el arte todos los caminos son de ida y vuelta: lo que estos escultores han dado a México, enriquece también enormemente el panorama de la escultura actual en nuestro país.

Su escultura, como la de los otros seis compañeros de oficio con los que comparte la aventura de esta muestra al aire libre es -tomo las palabras de Michel Seuphor- ''un canto sólido y pacífico que puede, que debe tocarnos hoy".

Ť Continuación del ensayo que el autor preparó, ex profeso, para la muestra Escultura, primavera 2000 que se exhibe en el camellón de Reforma y Gandhi