SABADO 1o. DE ABRIL DE 2000

Ť Siete escultores/ II* Ť

Ť Alberto Blanco Ť

El arte de la inteligencia

La escultura es el arte de la inteligencia.

Pablo Picasso

En una conversación sostenida con Louis Parrot allá por 1948, Pablo Picasso, al hablar de la escultura, decidió, en lugar de seguir hablando, mostrarle a su interlocutor los cráneos de una pantera y un caballo como ejemplos inmejorables de lo que tan firmemente creía: que la escultura es el arte de la inteligencia. Sí, se puede ųy tal vez hasta se debeų estar de acuerdo con el malagueño genial, pero, bien vale la pena preguntarnos, al hablar de la escultura y del arte de la inteligencia, Ƒde qué inteligencia estamos hablando? Me parece que no hay duda alguna de que se trata de una inteligencia que tiene que ver tanto con el espacio como con la fuerza de la gravedad; tanto con lo que ahora ha dado en llamarse ''el concepto" de la obra ųo la ideaų como con el sueño.

Por lo que toca a la segunda pareja ųla idea y el sueñoų vale la pena citar las palabras de Fernando González Gortázar, que al escribir acerca del trabajo de otra artista mexicana, la escultora sui generis y artista conceptual Silvia Gruner, afirmaba: ''Lo específicamente artístico, sea esto lo que sea, siempre reside en algo que está más allá de la obra misma, que antecede a las formas. El concepto, el sueño, toda esa nebulosa gigantesca imposible de precisar, son el sustento del trabajo..."

Me interesa particularmente destacar esta idea de que existe ''algo" ųasí de indeterminadoų que antecede las formas (las itálicas son mías), y que González Gortázar identifica lo mismo con el sueño que con el concepto (las itálicas son suyas) que se halla en el centro mismo del trabajo artístico. Que ese ''algo" lo mismo tenga que ver con la idea, el pensamiento, la mente o el sueño, no es, a mi modo de ver, sino otro intento más por hablar de lo que no se puede hablar. Tal vez eso que los románticos llamaban ''la intuición".

Más allá de los muchos nombres que la intuición ha adoptado en el pasado, o que adopta todavía hoy, en nuestros días ų''las Musas" de los antiguos griegos, ''el pivote" de Chuang Tzu, ''el Tao" de Wang Wei, ''el wu wei" de Tu Fu y de Li Po, ''la necesidad interior" de Kandinsky, ''la Diosa Blanca" de Graves, ''el azar objetivo" de Breton, ''el duende" de García Lorca, ''el lado activo del infinito" de don Juan Matus, ''la concurrencia de la causalidad y lo incondicionado" de Lezama Lima, ''los pétalos del inconsciente" de Pessoa, ''el inconsciente colectivo" de Jung, ''el utotombo" de los tshokwe, en Angola, ''la otra orilla" de Paz, etcéteraų la intuición es una realidad ųy casi me atrevería a decir que constituye realmente una presenciaų que cualquier artista que de verdad lo sea, ha podido constatar una y otra vez a lo largo de su vida en el desarrollo de su trabajo.

Ahora bien, cabe preguntarnos, Ƒde qué clase de ''intuición" o de ''inteligencia espacial" estaríamos hablando en el caso de los cráneos de Picasso? Me parece que la respuesta debe quedar a juicio de cada lector y de cada espectador... sobre todo si modificamos la interrogante o la extendemos hasta abarcar la siguiente pregunta: Ƒla ''intuición" o ''la inteligencia espacial" de quién? ƑEl sueño de Quién?

Más allá de que estas u otras preguntas similares puedan llegar a considerarse con ligereza como meros divertimentos intelectuales, como juegos de palabras o como seudoproblemas inventados por el lenguaje, una cosa queda bien clara: en tratándose del arte ųy para simple muestra nos pueden bastar estas piezas de esculturaų lo que importa es esa capacidad que el artista tiene de dar forma al sueño en un determinado material ųporque si en arte no hablamos de forma, en realidad no estamos hablando de nadaų, así como la disponibilidad recreativa que el espectador ha de tener para que pueda participar en la consumación de la obra.

Deseo por transfigurar la piedra

Podría considerarse que la inteligencia de un artista no es más que la capacidad y disponibilidad que tiene de atender puntualmente al llamado de las Musas para acceder a ver la forma que ha de tener una obra. Sin embargo, esta capacidad y esta disponibilidad son nada si no van aunadas a una capacidad técnica y a un conocimiento de la tradición de su oficio que le permitan plasmar esa forma vista, oída, dictada, sentida, en un determinado espacio, en un tiempo específico, y en un material en particular. La escultura, en este sentido, es el arte de la inteligencia espacial.

Por lo que toca a la primera pareja mencionada en este ensayo ųel espacio y la fuerza de la gravedadų tal vez no exista en el siglo XX un mejor ejemplo de cómo trabajar en la escultura con ambos polos, ambas categorías, sendas constelaciones, que el impar genio rumano de Constantin Brancusi. La extraordinaria inteligencia espacial de este escultor, aunada a su amor elemental, primitivo, por los materiales, le llevó comprender muy pronto ųpodríamos decir que al unísono con Einsteinų que el espacio y la gravedad trabajan juntos.

De ello nos habla apasionadamente en sus Diarios su amigo y compatriota, Mircea Eliade, a quien me permitiré citar en extenso, pues sus comentarios me parecen harto iluminadores, no sólo por lo que respecta a la naturaleza íntima del trabajo y de los fabulosos alcances del arte de un escultor moderno como Brancusi, sino del carácter de la tarea que los escultores de nuestros días ųcomo los que ahora se presentan en esta exposiciónų están llevando a cabo:

''Es cierto, todo escultor ama sus materiales... pero en Brancusi se trata de algo más: él se acerca a la piedra con una sensibilidad ųy tal vez hasta con una veneraciónų propia del hombre prehistórico. Es tanta la paciencia, la atención, el gozo con el que ha cincelado sus obras hasta darle a sus superficies el acabado de espejos ondulantes, que uno se siente tentado a acariciarlas; por otra parte, el tiempo que ha dedicado a tallar inumerables réplicas de tantas de sus piezas, sería para mí inexplicable si no intuyera yo en este largo, monótono trabajo, la beatitud que proviene de esa intimidad indefinidamente prolongada con la materia cristalina. Su deseo de transfigurar la piedra; de abolir su modo de ser y, sobre todo, su peso; por mostrarnos cómo asciende y vuela (como en Maiastra)... Ƒno nos hace intuir que estamos aquí en presencia de una cierta forma de religiosidad arcaica, desde hace mucho tiempo inaccesible para la mayoría de nosotros?''

* Continuación del ensayo que el autor preparó, ex profeso, para la muestra Escultura, primavera 2000 que se exhibe en el camellón Reforma-Gandhi