La Jornada Semanal, 22 de agosto de 1999

Borges es un escritor complejo, difícil de clasificar. En vano buscan los comentaristas puntos adecuados de comparación y las propias declaraciones de Borges sobre sus gustos literarios han contribuido a aumentar la confusión. Como a Kafka y a los escritores existencialistas franceses, se le suele considerar como un moralista que se ha rebelado en contra de la época, pero ese planteamiento genera confusiones.

Es verdad que, especialmente en sus primeros trabajos, Borges escribe acerca de villanos: Historia universal de la infamia (1935) contiene una atractiva galería de malhechores, pero Borges no considera básicamente a la infamia como un tema moral; sus cuentos no sugieren de ninguna manera un cuestionamiento de la sociedad, de la naturaleza humana o del destino. Tampoco sugieren el punto de vista despreocupado de Lafcadio, el héroe nietzscheano de Gide. Aquí, en cambio, la infamia funciona como un principio formal, estético. Las historias, literalmente, no tendrían forma si no fuera por la presencia, en su núcleo mismo, de la villanía. Los mundos que se invocan son muchos y diferentes: plantaciones de algodón cercaÊdel Mississippi, mares australes infestados de piratas, el viejo oeste, los barrios bajos de Nueva York, cortes japonesas, desiertos árabes, etcétera. Todos estos mundos no tendrían forma sin la presencia ordenadora de un villano en su centro.

Un buen ejemplo se puede extraer de los ensayos imaginarios, acerca de temas literarios, que Borges escribía al mismo tiempo que la Historia universal de la infamia. Tomando prestadas las convenciones estilísticas de la escritura de crítica académica, los ensayos se leen como una combinación de Empson, Paulhan y un manual de publicaciones académicas, con la excepción de que son mucho más sucintos y heterodoxos. En un ensayo acerca de las traducciones de Las mil y una noches, Borges cita una lista impresionante de ejemplos de cómo cada traductor cortó, expandió, distorsionó y falsificó sin misericordia el original para conformarlo de acuerdo con los principios artísticos y morales propios y de su audiencia. La lista, que de hecho equivale a un catálogo completo de los pecados humanos, culmina con el carácter intachable de Enno Littman, cuya traducción de 1923-28 es escrupulosamente exacta: ``incapaz como Washington de mentir, no hay otra cosa que la probidad de Alemania''. Para Borges esta traducción es muy inferior a las otras. Carece de la riqueza de asociaciones literarias que permite que los otros, traductores villanos, doten su lenguaje de matices, profundidad y ambiguedad; que le den, en una palabra, estilo. El artista tiene que ponerse la máscara del villano para crear un estilo.

Hasta aquí todo va bien. Todos sabemos que el poeta está del lado del diablo y que, a la hora de contar cuentos, el pecado es mejor ocasión que la virtud. Cuesta algún trabajo preferir La Nouvelle Héloise a Les Liaisons dangereuses o, en tal caso, preferir la segunda parte de La Nouvelle Héloise a la primera. El tema borgiano de la infamia podría ser simplemente otra forma del esteticismo del fin de siécle, un último estertor de la agonía romántica. O, tal vez peor, Borges podría estar escribiendo por desencanto moral como un escape a las trampas del estilo. Estos supuestos, sin embargo, van a contrapelo de un escritor cuyo compromiso con el estilo es inconmovible; no importa cuáles sean las ansiedades existencialistas de Borges, tienen muy poco en común con el punto de vista, robustamente prosaico, de la literatura de Sartre, con la honestidad del moralismo de Camus o con la pesada profundidad del pensamiento existencialista alemán. Las ansiedades de Borges son, más bien, la consistente expansión de una consciencia puramente poética hasta sus límites extremos.

Los cuentos que conforman el cuerpo de su producción literaria no son fábulas morales o parábolas como las de Kafka, con las que con frecuencia y erróneamente se comparan, y menos aún intentos de análisis psicológico. Una analogía menos inapropiada se podría hacer con el conte philosophique del siglo XVIII: su mundo no es el de la representación de una experiencia real sino el de una proposición intelectual. Uno no espera la misma clase de percepción psicológica o la misma inmediatez de experiencia personal de Candide que de Madame Bovary, y Borges debe leerse con expectativas más cercanas a las que se tienen en relación con la cuentística de Voltaire que a las suscitadas por la novela del siglo XIX. Sin embargo, Borges difiere de sus antecedentes en el siglo XVIII en que el tema de sus historias es la creación misma del estilo; en esto es definitivamente post-romántico y hasta post-simbolista. Sus principales protagonistas son prototipos de un escritor y sus mundos son prototipos de un tipo de poesía o ficción muy estilizado. A pesar de toda la variedad de tonos y escenarios de los diferentes cuentos, todos tienen un punto de partida similar, una estructura similar, un clímax similar y un resultado similar; la coherencia interna que une estos cuatro momentos constituye tanto el estilo distintivo de Borges como su comentario de ese estilo. Sus cuentos son acerca del estilo en el que están escritos.

En su centro, como ya dije, siempre está un acto de infamia. ``Tlon, Uqbar, Orbis Tertius'' describe el mundo totalmenteÊimaginario de un planeta ficticio; este mundo se vislumbra primero en una enciclopedia que, a su vez, es una reimpresión pirata de la Británica. En ``La forma de la espada'', un irlandés ignominioso que, resulta, traicionó al hombre que le salvó la vida, se hace pasar por su propia víctima para contar su historia de una manera más interesante. En ``El jardín de senderos que se bifurcan'', el héroe es un chino que, durante la primera guerra mundial, espía a los británicos básicamente por el placer de una refinada y laberíntica simulación. Todos estos crímenes son fechorías como el plagio, la impostura, el espionaje, en los que alguien pretende ser lo que no es, sustituye su ser real por una apariencia engañosa. Uno de sus primeros y mejores cuentos describe las hazañas del impostor religioso Hákim, que esconde su cara detrás de una máscara de oro. Aquí la función simbólica de los actos viles sobresale muy claramente: Hákim fue primero un tintorero, esto es, alguien que nos ofrece en colores bellos y brillantes lo que originalmente era gris y amarillento. En esto se parece al artista, que confiere características peculiarmente atractivas a algo que no necesariamente las tiene.

Así, la creación de la belleza comienza como un acto de duplicidad. El escritor genera otro yo que es su imagen inversa. En este anti-yo, las virtudes y los vicios del original están curiosamente distorsionados e invertidos. Borges describe agudamente el proceso en un texto posterior titulado ``Borges y yo''. Aunque está consciente de la ``perversa costumbre de falsear y magnificar'' del otro Borges, cede cada vez más a su máscara poética que ``comparte esas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor''. Este acto, por el cual un hombre se pierde a sí mismo en la imagen que ha creado es, para Borges, inseparable de la grandeza poética. Cervantes la logró cuando inventó y se convirtió en don Quijote; Valéry cuando concibió y se convirtió en Monsieur Teste. La duplicidad del artista, la grandeza y la miseria de su vocación, es un tema recurrente, íntimamente ligado con el tema de la infamia. Tal vez su tratamiento más cabal se encuentre en el cuento ``Pierre Ménard, autor del Quijote''. Un biógrafo fiel describe la vida y obra de un escritor imaginario. Conforme se desarrolla la historia algunos detalles empiezan a sonar familiares; hasta la esnob atmósfera mediterránea, falsa y comercial, parece recordarnos una persona real, y cuando se nos dice que Ménard publicó un soneto temprano en una revista llamada La Conque, un lector de Valéry no puede evitar identificar el modelo. (De hecho, varios de los primeros poemas de Valéry se publicaron en La Conque, que editaba Pierre Louys, aunque en una fecha anterior a la dada por Borges de la primera publicación de Ménard.) Cuando, un poco más tarde, descubrimos que Ménard es el autor de una invectiva en contra de Paul Valéry y también el perpetrador del escandaloso crimen estilístico de transponer en alejandrinos Le Cimetiére marin (Valéry siempre insistió en que la esencia misma de su famoso poema se encontraba en el metro decasílabo), ya no podemos dudar de que nos encontramos con el contrarioÊde Valéry, en otras palabras, con Monsieur Teste. Las cosas se complican un poco más algunos párrafos después, cuando Ménard se embarca en el curioso proyecto de reinventar el Quijote palabra por palabra y cuando Borges nos invita a una ``lectura minuciosa'' de dos pasajes idénticos, uno escrito por Cervantes, el otro por Pierre Ménard (que también es Monsieur Teste, que también es Valéry). Para entonces el complejo conjunto de ironías, parodias, reflejos y problemas en juego es tal, que ningún comentario breve sería suficiente para hacerle justicia.

La intervención poética principia en la duplicidad, pero no termina allí. La particular duplicidad del escritor (la imagen del tintorero en ``Hákim'') surge del hecho de que presenta la forma inventada como si poseyera los atributos de la realidad, permitiendo así que se reproduzca miméticamente, a su vez, en otra imagen especular que toma la pseudorrealidad precedente como su punto de partida. Lo mueve ``el blasfematorio propósito de atribuir la divina categoría de ser a unas simples [entidades]''. La duplicación, consecuentemente, se convierte en una proliferación de imágenes especulares sucesivas. En ``Tlon, Uqbar, Orbis Tertius'', por ejemplo, la enciclopedia plagiada es, a su vez, falsificada por alguien que le agrega un artículo acerca de la región imaginaria de Uqbar, presentándola como si fuera parte de un país imaginario como su punto de partida; otro falsificador (que, dicho sea de paso, es un millonario segregacionista del sur), crea, con la ayuda de un equipo de dudosos expertos, una enciclopedia completaÊde un planeta ficticio llamado Tlon, una pseudorrealidad del mismo tamaño de nuestro mundo real. Esta edición será a su vez seguida de otra, revisada y aún más detallada, aunque no escrita en inglés sino en una de las lenguas de Tlon, y llamada Orbis Tertius.

Todos los cuentos tienen una estructura especular similar, aunque los recursos varían con un ingenio diabólico. A veces sólo hay un efecto especular, como cuando, al final de ``La forma de la espada'', Vincent Moon revela su verdadera identidad de villano, no de héroe, de su propia historia. Sin embargo, en la mayoría de los cuentos de Borges hay varios estratos de reflexión. En el ``Tema del traidor y del héroe'', tenemos: 1) un hecho histórico real: un líder revolucionario traiciona a sus confederados y tiene que ser ejecutado; 2) un relato ficticio acerca de ese hecho (aunque en forma inversa): Julio César de Shakespeare; 3) un hecho histórico real que copia la ficción: la ejecución se lleva a cabo de acuerdo con la trama de Shakespeare, para asegurar que será un buen espectáculo; 4) el historiador desconcertado reflexionando acerca de la rara alternancia de eventos ficticios e históricos idénticos, que deriva de ellos una teoría falsa de los arquetipos históricos; 5) el historiador más inteligente, Borges (o, más bien, su anti-yo duplicado) reflexionando sobre el historiador crédulo y reconstruyendo el verdadero curso de los hechos. En otros cuentos: ``El inmortal'', ``El zahir'', o ``La muerte y la brújula'', la complicación se lleva tan lejos que es casi imposible describirla.

Las proliferaciones especulares constituyen, para Borges, una indicación de éxito poético. Las obras literarias que más admiraba tenían este elemento; estaba fascinado con esos efectos especulares en literatura, como el teatro dentro del teatro de los isabelinos, el personaje don Quijote leyendo Don Quijote, Scherezade empezando una noche a recontar, palabra por palabra, la historia de Las mil y una noches. Cada imagen reflejada es superior estilísticamente a la precedente, como la tela teñida es más bella que la simple, la traducción distorsionada más rica que el original, el Quijote de Ménard más complejo estéticamente que el de Cervantes. Llevando este proceso a sus límites, el poeta puede alcanzar su mayor logro: una representación ordenada de la realidad que contiene la totalidad de las cosas, sutilmente transformadas y enriquecidas por el proceso imaginativo que las engendró. El mundo imaginario de Tlon es sólo un ejemplo de este logro poético; reaparece a lo largo de toda la obra de Borges y constituye, de hecho, la imagen central alrededor de la cual se organizan todos los cuentos. Puede ser el conjunto de leyes filosóficamente coherentes que construyen el universo mental de Tlon, o puede ser el mundo fantástico de un hombre agraciado (y condenado también) con el don aterrador de recordar todo, un hombre que sabe de memoria ``las formas de las nubes australes del amanecer del treinta de abril de mil ochocientos ochenta y dos'' así como ``las aborrascadas crines de un potro, con una punta de ganado en una cuchilla, con el fuego cambiante y con la innumerable ceniza'' (``Funes el memorioso''). Esta representación puede expandirse mucho, como el laberinto infinitamente complejo que es también un libro sin final en ``El jardín de senderos que se bifurcan'', o puede comprimirse y reducirse a un cierto lugar, en una determinada casa, desde la cual se puede observar el universo entero (``El Aleph''), o a una moneda que, a pesar de su insignificancia, contiene ``la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas'' (``El zahir''). Todos estos puntos o dominios de visión totalizante simbolizan el producto, exitoso y engañoso a la vez, de la irreprimible necesidad de orden del poeta.

El éxito de estos mundos poéticos se expresa en su totalidad omniinclusiva y ordenada. Su naturaleza engañosa es más difícil de definir pero esencial para la comprensión de Borges. Las imágenes especulares son ciertamente duplicaciones de la realidad, pero cambian la naturaleza temporal de esta realidad de una manera insidiosa aun cuando, o especialmente cuando, la imitación es completamente lograda (como en el Quijote de Ménard). En la experiencia real, el tiempo se nos presenta como continuo pero infinito; esta continuidad puede parecer tranquilizante, puesto que nos da un sentimiento de identidad, pero es también aterradora puesto que nos arrastra irrevocablemente hacia un futuro desconocido. Nuestro universo ``real'' es como el espacio: estable pero caótico. Si, por un acto mental comparable a la voluntad de estilo de Borges, ordenáramos este caos, bien podríamos lograr algún tipo de orden, pero disolveríamos la sustancia espacial que une y mantiene unido nuestro caótico universo. En lugar de una masa infinita de sustancia, tenemos un número finito de hechos aislados, incapaces de establecer relaciones entre sí. Los habitantes del mundo absolutamente poético de Uqbar ``no conciben que lo espacial perdure en el tiempo, la percepción de una humareda en el horizonte y después del campo incendiado y después del cigarro a medio apagar que produjo la quemazón es considerada un ejemplo de asociación de ideas''. En Borges este estilo se convierte en un acto ordenador y al mismo tiempo discordante, que transforma la unidad de la experiencia en una enumeración de sus partes discontinuas. De aquí su rechazo del style lié y su preferencia por lo que los gramáticos llaman parataxis: simplemente poner los hechos uno junto a otro, sin conjunciones; de aquí también la caracterización de su propio estilo como barroco, ``aquel estilo que deliberadamente agota (o quiere agotar) sus posibilidades''. El estilo es un espejo, pero diferente al del autor realista, ése que ni por un momento nos permite olvidar que crea lo que imita.

Probablemente porque Borges es un escritor tan brillante, su mundo especular es también, aunque siempre de manera irónica, profundamente siniestro. Los matices del terror van desde el gusto criminal de la Historia universal de la infamia hasta el mundo más obscuro y desaliñado de Ficciones. En Dreamtigers la violencia es aún más sombría y desnuda, más cercana, supongo, a la atmósfera de su nativa Argentina. En el cuento de 1935, el impostor Hákim proclamó: ``La tierra que habitamos es un error, una incompetente parodia. Los espejos y la paternidad son abominables, porque la multiplican y afirman.'' Esta aseveración reaparece en todo su trabajo posterior, pero allí se hace mucho más comprensible. Sin dejar de ser la metáfora principal del estilo, el espejo adquiere poderes mortales, un tema que recorre la literatura occidental pero del cual la versión de Borges es particularmente rica y compleja. En sus primeros trabajos, el espejo del arte representaba la intención de evitar que el fluir del tiempo se perdiera para siempre en el vacío sin forma del infinito. Como las especulaciones de los filósofos, el estilo es un afán de inmortalidad. Pero este afán está destinado al fracaso. Podemos citar uno de los libros favoritos de Borges, Hydrothapia, Urne-Buriall (1658) de Sir Thomas Browne: ``No hay antídoto para el Opium del tiempo, que considera temporalmente todas las cosas.'' Esto no es, como se ha dicho, porque el Dios de Borges le juegue la misma treta al poeta que la que el poeta le juega a la realidad; Dios no resulta ser el archivillano que se ha propuesto engañar al hombre con una ilusión de eternidad. Con toda su perversa duplicidad, el impulso poético pertenece sólo al hombre y lo marca como esencialmente humano. Sin embargo, Dios aparece en escena como el poder de la realidad misma, en la forma de una muerte que demuestra el fracaso de la poesía. Esta es la razón profunda de la violencia que permea todos los cuentos de Borges. Dios está del lado de la realidad caótica y el estilo es incapaz de conquistarlo. Su apariencia es como la cara horrible de Hákim cuando pierde la reluciente máscara que ha estado usando y deja ver una cara carcomida por la lepra. La proliferación de los espejos acentúa el terror porque cada nueva imagen nos acerca un poco más a esta cara.

Conforme Borges va envejeciendo y su vista se va debilitando, esta confrontación final arroja su obscura sombra sobre toda su obra, sin extinguir, no obstante, la lucidez de su lenguaje. A pesar de que el último reflejo puede ser la cara de Dios mismo, su aparición acaba con la vida de la poesía. La situación es bastante similar a la del hombre estético de Kierkegaard, con la diferencia de que Borges se rehusa a abandonar su predicamento poético por un salto hacia la fe. Esto le confiere una sombría gloria a las páginas de Dreamtigers, tan diferente de la reluciente brillantez de otros cuentos. Para entender toda la complejidad de este tono más reciente, uno debe seguir la empresa de Borges desde un principio y verla como el despliegue de un destino poético. Esto requeriría no sólo la traducción al inglés de toda su obra anterior, sino también de estudios críticos que le hicieran justicia a este gran escritor.