n El siglo del gran Hitchcock n

n Raquel Peguero n

šBuenas noches!

Con una característica falta de modestia, he permitido ser anunciado como un mago del suspenso. Después de 53 películas, la descripción es exacta y se debe admitir que está totalmente justificada. Me preguntan, Ƒqué siente llegar a los cien años, levantarse, mirarse al espejo y saber que mi nombre es Alfred Hitchcock? Mmm, les diré: cuando la película funciona, es muy agradable; cuando no funciona, uno se siente miserable.

Pero debo decir que mi principal golpe de suerte consiste en haber tenido, por decirlo así, el monopolio de esta forma de expresión que llaman suspense. Nadie se interesa en estudiar sus reglas y por ello los que pretenden hacer cintas como las mías, fracasan. Pero no vine para atiborrarlos, aunque lo pidan, con recetas sobre el tema, pues aunque consulté diccionarios -que había que mover con grúa- sólo encontré que es como una incertidumbre acompañada de aprehensión, aunque en realidad es como una mujer: cuanto más se deja a la imaginación, mayor es la excitación.

Así que nuestra historia de hoy es una mezcla de medicina y misterio, a la manera en que François Truffaut realizó el libro El cine según Hitchock, a partir de una plática de 50 horas. Claro, en esa época yo tenía las pilas bien cargadas y aguanté, incluso, que muchas veces con sus preguntas pretendiera hacerme trabajar para las salas de arte, cuando tengo películas rigurosamente sin interés, que podríamos clasificar dentro de ''los malos de Hitchcock".

Filmar el miedo

Bueno, en esa categoría sólo entran los James Bond que son malas copias de gags hitchcockianos incapaces de descifrar lo que Selznick -el productor que me llevó a Hollywood- decía que es mi manera de dirigir: un jeroglífico incomprensible, como un crucigrama porque no rodaba mas que trocitos de película, imposibles de reunir sin mí ni de montar de otra forma que la que yo tenía en la cabeza. La verdad es que con eso me aseguraba de que el estudio no estropeara mi película.

Tengo un gusto por lo absurdo, que practico de manera religiosa, por eso mis filmes son sueños diurnos. Esto es porque no trabajo nunca con lo mediano, no me siento jamás a gusto dentro de lo corriente. Por eso filmo el miedo: soy profundamente miedoso. Hago todo lo posible por evitar dificultades y complicaciones. Me gusta que mi alrededor sea límpido, sin nubes, tranquilo. Una mesa de trabajo bien arreglada me produce una paz interior. Cuando tomo un baño, vuelvo a colocar los objetos en su lugar. No dejo ninguna huella de mi paso. Lo que les aseguro es que nunca tengo sueños eróticos.

Dirán que por eso me interesaban actrices como Grace Kelly, porque en ella el sexo era indirecto. Bueno, la razón es que cuando abordo cuestiones sexuales en la pantalla no olvido que ahí, también, el suspense lo es todo. Si el sexo es demasiado evidente, no hay suspense. Por eso elijo actrices rubias y sofisticadas, porque buscamos mujeres de mundo, verdaderas damas que se transformarán en prostitutas en el dormitorio. La pobre Marilyn Monroe tenía el sexo inscrito en todos los rasgos de su persona, como Brigitte Bardot, lo que no resulta muy delicado. El sexo no debe ostentarse.

Como por suerte aquí no tendremos la palabra de un amigo que quiere que compremos sus productos, sin interrupciones diré que cuando comienzo a filmar mi puesta en escena está resuelta, pues hay que dibujar una película como Shakespeare construía sus obras para el público. Lo esencial es conmover a éste y la emoción nace de la manera de contar la historia. Por eso tengo la impresión de ser un director de orquesta: un sonido de trompeta corresponde a un primer plano y un plano largo correspondería a una orquesta tocando en sordina. Por ahí va Psicosis, su construcción es muy interesante y es mi experiencia más apasionante como juego con el espectador. Con ella lo dirigí exactamente igual que si tocara el órgano.

Soy un temperamento absolutamente visual, de ahí que no lea novelas, pues cuando llego a una descripción detallada me impaciento porque pienso que yo sería capaz de mostrar todas esas cosas y, con más rapidez, con una cámara: ante bellos paisajes y utilizando colores y luces, soy como un pintor. Además, hay algo que deben tomar en cuenta: no soy escritor, quizá fuera capaz yo mismo de escribir un guión completo, pero soy muy perezoso o quizá disperso y por eso llamo a escritores para que colaboren conmigo. Me queda mucho por hacer y trato de corregir la gran debilidad de mi trabajo, que reside en la falta de espesor de los personajes en el interior del suspense. Eso me es muy difícil, pues cuando trabajo con personajes que tienen una gran densidad psicológica, me llevan en la dirección que quieren y entonces me comporto como esa viejecita que los boy-scouts intentan obligar a pasar la calle: no quiero obedecer.

Para mí, un pecado capital que puede cometer un guionista es que escamoteé un problema, diciendo, ''lo justificaremos con una frase del diálogo". Eso es como los anuncios comerciales: un anestésico. El diálogo debe ser un ruido entre los demás, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan en una historia visual. Por ello escamoteo el preludio a las escenas de amor porque mi deseo es llegar cuanto antes al punto importante, sin perder el tiempo. Además, por las dualidad que implica la palabra amor, reconozcamos que es eminentemente sospechosa.

Como saben, en Inglaterra realicé varias películas mudas y The lodger fue la primera auténtica Hitchcock picture. Luego hice The ring, que no es de suspenso ni contiene ningún elemento criminal; es una comedia dramática y hasta entré a la plena comedia en The farmer's wife, para caer en Champagne, probablemente lo más bajo de mi producción.

Las películas mudas son la forma más pura del cine, lo único que les falta, claro, es el sonido pero esa imperfección no justifica el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Por eso ahora hay poco cine y mucho de lo que habitualmente llamo ''fotografías de gente que habla".

Sacrificar la técnica por la acción

Blackmail fue mi primer experimento sonoro, una historia sencilla pero no la hice como hubiera querido. Después vienen producciones que ya conocen y para no entrar en detalles será mejor que las vean, con la certidumbre de que están elaboradas de manera oblicua y muy cuidadas en los detalles. Trato siempre de rellenar la tapicería, aunque muchos protesten porque deben ver el filme varias veces, para observar el conjunto.

Para la banda sonora empleo una forma dramática. Cuando termino el montaje, dicto a una secretaria un verdadero guión de efectos sonoros. Hasta que realicé Los pájaros -que no tiene música, pero el ruido se trabajó como una partitura- siempre utilicé ruidos naturales. Ahora, gracias al sonido electrónico, no debo indicar sólo los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza.

Algunos se regocijan de que sus filmes son trozos de vida, pero los míos son trozos de pastel, y no dirijo de los primeros porque la gente los puede encontrar muy bien en su casa. Claro que rechazo la pura fantasía porque es importante que el publico pueda reconocerse en los personajes. Rodar películas es, en primer lugar, contar una historia, que puede ser inverosímil pero jamás banal. Es preferible que sea dramática y humana. El drama es una vida a la que se le han eliminado los momentos aburridos. Luego entra en juego la técnica, aunque soy enemigo del virtuosismo, pues hay que sumar la técnica a la acción y todo debe sacrificarse a ella.

Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guión mientras filmo. Me sé de memoria el filme, me da miedo improvisar en el set porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar su calidad. Cuando hice Los pájaros fue distinto: me sentí muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente. Sin embargo, cuando volvía a casa seguía nervioso, era algo nuevo, así que me puse a estudiar el guión y lo encontré llenó de imperfecciones. La crisis por la que pasé despertó algo nuevo desde el punto de vista del creador.

Y a propósito de pasteles, muchos cineastas son concientes del decorado en su totalidad y de la atmósfera del rodaje, cuando no deberían tener en la cabeza más que una idea: lo que aparecerá en la pantalla. Nunca miro por el visor, pero el segundo operador sabe perfectamente que no quiero ni aire ni espacio alrededor de los personajes y que es necesario reproducir fielmente los dibujos establecidos de antemano sobre el encuadre y la acción. No conviene dejarse impresionar por el espacio que se encuentra ante la cámara, pues para conseguir la imagen final, podemos coger unas tijeras y cortar lo desechable. La cuestión de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho y, cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno establecer una documentación fotográfica.

En los filmes de suspenso y misterio uno no puede pasarse sin el humor. Por eso en I confess, el resultado es pesado. Al tratamiento del tema le faltaba humor y sutileza. No quiero decir que debí introducir más humor a la película, pero sí a mi manera de contarlo, como en Psicosis, que es una historia seria contada con ironía. Si actualmente rodase una película que transcurriera en Australia presentaría un policía que salta a la bolsa de un canguro y le dice ''siga a ese coche". La verosimilitud no me interesa, es lo más fácil de hacer y no sólo es una pérdida de tiempo: es como poner agujeros en las películas. Seamos lógicos, si se quiere analizar todo, reconstruirlo en términos de plausibilidad y verosimilitud ningún guión de ficción resistiría un análisis y sólo se podría hacer una cosa: documentales.

Para concluir, sólo quiero decirles algo: acabo de descubrir que el elíxir de la vida no es otra cosa que el miedo. Así que el mejor regalo que me pueden hacer -mañana que es mi cumpleaños- es un miedo finamente empaquetado.