Hay una ironía que está en la base misma de las relaciones vitales. La obligación del historiador, como la del artista, es exteriorizarla.

León Trotski

pesar de que el humor juega, o debería jugar, un papel importante en la vida cotidiana de la gente, pocos consideran un producto cultural de valía a los géneros humorísticos; por el contrario, abundan los estudiosos de la sátira que la consideran una expresión de segunda categoría. El historiador británico Gilbert Highet escribió un ilustrativo ensayo sobre el tema, en el que afirma: ``la sátira no es la más grandiosa forma de literatura. A pesar de los reclamos ambiciosos de uno de sus maestros, no puede rivalizar con el drama trágico o la poesía épica''.

En términos culturales, la caricatura ha sido un género aún más despreciado que el de la sátira. L' Encyclopedie de Diderot y D'Alembert definía en 1751 la palabra caricatura como ``un libertinaje de la imaginación'' y para muchos diccionarios el término es sinónimo de ``dibujo mal hecho''. Si bien es cierto que hay defensores de los méritos del género, sus detractores son feroces. En México, durante años, el dibujo satírico fue menospreciado hasta por los escasos historiadores e intelectuales que le dedicaron algún ensayo. Por ejemplo, el porfirista Francisco Bulnes se refiere a la prensa crítica y satírica -entendemos que sobre todo a las caricaturas- de la siguiente manera: ``Se distinguía por [su] lenguaje tabernario, [su] calumnia fácil, [puesto que] educaba al pueblo (...) para hacer mingitorios con todas las urnas en que yacían glorias patrias''.

Antonio Caso la llama ``arte impuro''. Sergio Fernández establece: ``Partamos del a priori, justo a todas luces, de que la caricatura es un arte menor'', y tras esta declaración se refiere al dibujo de sátira política con un tono más bien peyorativo. Manuel González Ramírez, pese a mostrar una actitud más generosa, concluye que ``el arte subalterno de la caricatura carga a cuestas su bastardía''.

Carlos Monsiváis, uno de los raros intelectuales que justiprecian el género -al grado de que se ha convertido en un erudito coleccionista de monitos-, reconoce muy a su pesar: ``Desde el punto de vista del prestigio cultural no se toma en serio a la caricatura por su inclusión en el campo del humor, género [considerado] útil, pero ínfimo.''

El que no se considere a la caricatura un arte mayor, no ha preocupado en demasía a los humoristas gráficos. Por eso, la mayoría de los caricaturistas mexicanos asume conscientemente el calificativo, originalmente despectivo, de moneros. Esto tiene una razón de ser: la caricatura nace en plena etapa manierista, como una rebelión contra la Academia y sus cánones estéticos. Nunca pretendió ser un arte mayor sino, precisamente, una burla de sus exigencias de prestigio.

Por principio, ``la caricatura está en el polo opuesto del ideal de lo bello y constituye su negación total'', según sostiene Werner Hofmann en La caricature, de Vinci a Picasso. El término caricatura proviene del italiano caricare, que significa recargar, exagerar, y fue utilizada por primera vez por los hermanos Carracci, pintores manieristas de fines del siglo XVI y principios del XVII.

La caricatura es una de las técnicas básicas del dibujo de humor, pero no la única; la esquematización, la antropomorfización, el pastiche, los juegos de imágenes y los procedimientos literarios son otros recursos del arsenal de la gráfica satírica. Además, mucho antes de la acuñación del término ya existían la estética de lo grotesco, las ilustraciones humorísticas y las alegorías didácticas. De hecho, la caricatura política moderna se establece cuando los dibujantes satíricos del siglo XVII (sobre todo en Inglaterra) sintetizan ``las dos tradiciones caricaturales mejor establecidas desde el siglo XV: por un lado la de los grabados alegóricos holandeses, donde una multitud de personajes debía proporcionar el equivalente visual [de una] situación política (É) y por otro, [la de la tradición italiana en que] la deformación de la fisonomía ocupa todo el lugar''.

Aunque se refiere a una técnica específica de dibujo, la enorme aceptación del término caricatura provocó que el lenguaje popular lo asimilara como sinónimo de dibujo de humor. La caricatura abarca también todo el universo de la gráfica satírico-política: pastiches, distorsiones visuales, imágenes de humor ``absurdo'', cuadros de enredos, imaginería de lo grotesco, escenas de equívocos, estampas alegóricas, retratos burlescos, reflexiones gráficas y hasta caricaturas. Tal variedad se debe a que el mecanismo esencial de la caricatura resume la intención de todo trabajo satírico: la de ridiculizar. Además, en casi todo el universo de la gráfica satírico-política, la técnica empleada es la caricatura.

La técnica básica del dibujo satírico consiste en aislar el defecto físico, mental, social o moral de su modelo y magnificarlo; está más cerca del conjuro que de la búsqueda estética. El verdadero monero sólo ve la esencia vituperable de su presa. El procedimiento es casi un acto de exorcismo, con la diferencia de que la caricatura no busca extraer los demonios a su paciente, sino simplemente exhibirlos.

Por otra parte, el menosprecio del género caricatural, de verdadera influencia en la sociedad, resulta ventajoso para los profesionales de la sátira política, sobre todo en tiempos de regímenes autoritarios. Pocas veces el papel social del humorista ha sido tan claro como en la Edad Media, cuando los juglares ejercían, mediante el humor, una de las pocas críticas toleradas contra el rey y sus cortesanos. Su influencia en las decisiones políticas resultaba en ocasiones fundamental, hecho sorprendente, puesto que casi siempre se les consideraba lunáticos; pero en tanto depositarios de la locura de la corte, eran los únicos que decían al rey las críticas a nadie más permitidas. Un rey brillante solía tener un bufón brillante (Enrique IV). Un rey loco -como Lear- solía tener un bufón desorbitado.

Al extinguirse las cortes, la caricatura heredó del bufón su carácter conscientemente irracional. Es libre como las asociaciones de ideas de un sueño o una pesadilla; es un acto de locura voluntaria. Las imágenes distorsionadas de los dibujos satíricos lindan con lo absurdo. Y al ser tan incontestables como un acto de locura, no admiten discusión. Esto explica que en 1832 Louis Phillipe, el Rey Ciudadano, al sentirse agraviado por unos grabados de Daumier, lo mandara encerrar no en una cárcel sino en un asilo para lunáticos. Para el gobernante, los dibujos de Daumier no desafiaban las leyes de Francia sino las de la razón, y en particular las de la razón de Estado.

Louis Phillipe tenía razón al indignarse. La caricatura, como todo trabajo satírico, ha sido siempre un arma ofensiva en todos los sentidos de la palabra: ataca y busca ofender. Según Gilbert Highet, ``la mayoría de los escritos satíricos utiliza palabras crueles y obscenas''. Tal observación resulta particularmente válida para la caricatura, ya que ésta pertenece al género de los excesos y, para asegurar su eficacia, debe ser burlona, irónica, irreverente, iconoclasta, ácida, satírica, subversiva y -cuando el sujeto lo amerita-, debe incluso tornarse despiadada, cruel, violenta, intolerante y grosera. No mata, pero hace escarnio de su presa. El teórico de la caricatura Michel Melot considera que la caricatura es además un género doblemente irracional: como obra gráfica y como acto humorístico.

A pesar de todo lo anterior o, mejor dicho, gracias a todo lo anterior, la caricatura es un acto refinado de civilización cuya fuerza consiste en la burla y cuya idea rectora es sencilla: el miedo al ridículo modifica conductas. Según el historiador del siglo XIX Jacinto Octavio Picón, la caricatura es quizás ``el correctivo más poderoso, la censura que más han empleado en todo tiempo los oprimidos contra los opresores, los débiles contra los fuertes, los tiranos y hasta los moralistas contra la corrupción''.

Cuando los poderosos no temen su caricaturización ni modifican sus conductas, ante los ojos de la opinión pública su imagen es sustituida por la de su propia caricatura y esto con frecuencia les resta poder y los inhabilita para seguir gobernando. ``Si es cierto que [el ridículo] mata, la caricatura es, sin duda su arma más filosa'', afirma Jacinto Octavio Picón en sus Apuntes para la historia de la caricatura. Así, la caricatura iguala a los poderosos con el resto de los mortales, los convierte en seres humanos con sus defectos y torpezas.

Mientras más tolerante, libre y cultivada es una sociedad, más salvajes y agresivos son los ``monos'' publicados en sus diarios. Los gobiernos más atrasados toleran menos las caricaturas, única respuesta a la altura de sus actos arbitrarios de poder. La caricatura es una de las pocas críticas efectivas posibles ante la barbarie de los gobiernos.

En México, dentro de la caricatura política y alrededor de ella, se ha desarrollado una serie de fenómenos culturales ricos y complejos. Esto resulta particularmente cierto en el caso de la caricatura de combate del siglo XIX, que fue obra de los dibujantes políticamente comprometidos que publicaban en la llamada prensa de combate del bando liberal.

Los caricaturistas de combate son artistas que se dirigen, si no a las masas, sí al mayor número posible de lectores, ya que están animados por la convicción de que los pueblos hacen la historia. En consecuencia, estos dibujantes satíricos plantean un proyecto político y cultural que, por otra parte, ha ejercido una notable influencia en varias generaciones de mexicanos.

Desde la aparición del género en México en 1826 hasta su consolidación en 1872, periodo que se inicia con la lucha de los liberales contra los conservadores y termina al conformarse una oposición liberal contra el joven Estado mexicano, la prensa es uno de los principales actores de los cambios en el país, y algunas de las contribuciones artísticas, culturales y políticas de los caricaturistas de combate son fundamentales para el nacimiento, la evolución y las transformaciones de la nación mexicana.

Desde sus inicios, la caricatura se convierte en uno de los ejes del debate político en México. Si en el siglo XIX es arma esencial de la prensa liberal de combate, la influencia de autores como Rius, Naranjo y otros, nos advierte de su papel protagónico en la contienda política de finales del siglo XX.

La importancia del género en la vida nacional se explica por varias razones: la primera, que la caricatura ha sido siempre uno de los escasos comentarios periodísticos a que tienen acceso las mayorías analfabetas y semianalfabetas del país.

En México la caricatura ha establecido uno de los escasos vínculos eficaces entre grupos de artistas políticamente comprometidos y el gran público. A través de la caricatura se ha fabricado una cultura política popular, se han desacralizado prestigios e instituciones y se han gestado algunas de las transformaciones de la nación.

A la vez que desacraliza lo institucional, la caricatura es pilar y punta de lanza de esa institución liberal que constituye la prensa. En casi todo el mundo la caricatura política funciona como el mejor termómetro de la libertad de expresión y México no es la excepción. De acuerdo con Antoine De Baecque, la caricatura es ``el arte de los hombres comprometidos; está en el centro de la movilización.''

En más de un sentido, la historia de la caricatura mexicana de combate es también la historia de los liberales, de su prensa y de la lucha contra la censura. Pero a la vez que son parte del pensamiento liberal, progresista y revolucionario, los monos de combate se convierten en un discurso liberal, progresista y revolucionario en sí mismos. Es justo considerar a determinados exponentes de la caricatura de combate mexicana como héroes civiles que defienden a cualquier precio sus ideas y su derecho a divulgarlas.

A pesar de que la caricatura se considera generalmente un arte menor, es claro que algunos de los más grandes dibujantes de la historia -como William Hogarth, Honoré Daumier o Saúl Steinberg- dedican la mayor parte de su tiempo y de su talento al oficio de hacer ``monitos''. Casi todos los pintores importantes de México -como Siqueiros, Rivera y Toledo- incursionan en el género; de hecho, algunos de los artistas mexicanos más conocidos -José Guadalupe Posada, José Clemente Orozco y Miguel Covarrubias, por citar algunos- son caricaturistas de profesión; y finalmente, muchos de los precursores del género en México -como Constantino Escalante, Santiago Hernández, José María Villasana y Jesús T. Alamilla- son artistas que alcanzan gran reconocimiento en su época y cuya revaloración actual resulta indispensable.

En México existe una tradición artística rica y poco valorada que comienza en 1826 y que se prolonga sin interrupciones hasta finales del siglo XX. Como los antiguos oficios, la caricatura se transmite de maestro a alumno (a veces esta relación es directa, a veces los pupilos aprenden y se inspiran en las obras publicadas por los maestros). No son casuales las grandes semejanzas conceptuales entre el trabajo de Constantino Escalante, realizado entre 1861 y 1867, y el de Rogelio Naranjo, activo a finales del siglo XX. Esta tradición de orígenes casi desconocidos merece un estudio cuidadoso. En la caricatura de combate del XIX están las raíces del arte popular de Posada; en ella reside una de las fuentes del arte de compromiso de los muralistas y de los grabadores del Taller de la Gráfica Popular, así como el antecedente directo de caricaturistas como Eduardo del Río (Rius) y Helioflores.

Algunas obras del género han sido ampliamente divulgadas -como las de Posada- y otras, totalmente olvidadas -como las de Alejandro Casarín. Lo cierto es que una parte vital del imaginario político, cultural y popular de la historia de México se encuentra en las caricaturas de combate.

Pocos críticos han reparado en la extraordinaria calidad gráfica de muchas de estas estampas. En las páginas de las publicaciones de monitos se halla un tesoro artístico que a veces hay que desenterrar y otras sólo valorar. En La Orquesta están algunas de las piezas maestras del romanticismo mexicano y la revista Multicolor es una de las cumbres del art nouveau mexicano.

Ciertos dibujos de los grandes maestros de la caricatura de combate -como Escalante, Hernández, Villasana, Casarín, Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carreón- pueden competir airosamente con las estampas más finas de Posada y Leopoldo Méndez. Resulta interesante y vasta la parentela de la Calavera Catrina. Sólo el prejuicio y el desdén han impedido apreciar la magnitud del tesoro artístico, histórico y cultural contenido en la caricatura mexicana. El arte irreverente merece ser reverenciado por sus logros plásticos.

Los primeros intelectuales-periodistas del siglo XIX consiguen un progreso de primer orden. Hay años luz de distancia entre el mundo del catecismo del Padre Ripalda y la prensa liberal de Francisco Zarco, Vicente Riva Palacio, El Nigromante y Santiago Hernández; pero esta eternidad se recorre en México en unas cuantas décadas.

La historiadora María del Carmen Reyna señala que en la tercera década del siglo XIX, ``de cada periódico circulaba un número limitado de ejemplares; un tiraje de cuatrocientos a quinientos era más que suficiente para cubrir la demanda del público''. En sus Memorias, Guillermo Prieto relata que en 1839 ``cuando un periódico, de los muy contados tenía doscientos suscriptores, veíase el hecho como un prodigio, se dará idea del empuje de la opinión y de la alta atención que merecían los acontecimientos políticos''. Por otro lado, muchos de estos periódicos son costeados por partidos políticos y grupos de interés, ya que no podían sostenerse sólo con la venta de suscripciones. Sin embargo, a pesar de los cortos tirajes, fue notable la influencia de la prensa. El propio Prieto relata cómo los periódicos eran leídos en voz alta en plazas, tertulias y cafés; así, sus ideas se divulgaban hasta configurar una verdadera opinión pública. Si la prensa era un producto de la élite, la opinión era cosa de todos.

A la prensa mexicana le toca la titánica tarea de lograr que el país cobre conciencia de sí mismo, y entre sus primeros afanes se halla el de fomentar el desarrollo de una cultura propiamente nacional. La primera novela costumbrista -El Periquillo Sarniento- la escribe un periodista; los primeros versos románticos -El ensueño del tirano- se enmarcan dentro de la lucha política contra Antonio López de Santa Anna; el primer gran ensayo de crítica a la sociedad mexicana -El Gallo Pitagórico- es publicado en un diario; las primeras tradiciones humorísticas -la sátira y la caricatura políticas- nacen también en la prensa de combate liberal; influenciada por el romanticismo, que revalora lo propio, la primera corriente que impulsa una visión y una ideología mexicanista (tan necesaria para la idea de nación) agrupa básicamente a periodistas como Riva Palacio y Juan A. Mateos; la primera iconografía laica popular está también allí y, justamente, en la caricatura de combate se producen algunas de las primeras obras maestras de la gráfica romántica en México.

Una cumbre del arte romántico mexicano está en las estampas de la caricatura de combate, que reúnen todos los requisitos de la estética romántica: la revaluación de lo propio, la exaltación de lo grotesco como un valor estético, la loa de los sentimientos (en particular del nacionalismo), el dibujo de tenues matices; pero sobre todo, un profundo amor a la libertad que se expresa en el ideario liberal y en la deformación antiacademicista del modelo. Envolviendo todo esto, un humanismo generoso que fundamenta la lucha nacionalista.

La genealogía del proyecto de la oposición liberal es muy precisa: Lizardi pide educación para el pueblo desde 1821; Ponciano Arriaga exige reparto de tierras en 1857; Escalante escribe en 1862 un documento en el que pide al gobierno distribuir la tierra, abrir fuentes de trabajo y educar al pueblo. Desde 1867, por medio de la prensa, la oposición reclama al gobierno de la República emplear todo el poder que el pueblo deposita en sus manos para procurar la división de la propiedad, abrir fuentes de trabajo y educar a las mayorías. Durante el porfiriato, al acelerarse la agricultura capitalista depredadora, la situación del campesino se agrava y la oposición liberal se radicaliza.

La Revolución mexicana y la Constitución de 1917 no habrían sido posibles sin la aportación programática y teórica de todos estos intelectuales que tuvieron en la prensa de caricaturas -desde La Orquesta hasta El Hijo del Ahuizote y El Colmillo Público- un medio privilegiado para la época. Intelectuales-caricaturistas como Escalante, Hernández y Cabrera, son precursores importantes de la Revolución porque difunden entre las clases populares las demandas de reforma agraria, empleo, educación gratuita y estado de bienestar; retomadas más tarde por los zapatistas, quienes exigen reforma agraria, ``libertad, justicia y ley''.

¿Puede el arte transformar a la sociedad? El estudio de la caricatura mexicana de combate ofrece una firme base a la vieja polémica sobre el papel del artista y la importancia y utilidad del arte en la sociedad.

Vinculados a movimientos políticos específicos, los artistas de la ironía contribuyeron con su obra a los cambios políticos y sociales del país, al ofrecer a quienes deciden ejercer su ciudadanía elementos de juicio armados por la ironía. Los caricaturistas de combate, a gusto con la gloria efímera del periodismo, ponen de lado los laureles del gran arte porque buscan algo más ambicioso: dar a sus lectores elementos de juicio para transformar el país y ser parte de la historia de su tiempo. Su tenaz contribución artística resulta por momentos decisiva en la historia de México. Su aportación no provino de golpes espectaculares de genio o audacia, sino de un trabajo sencillo, constante y vinculado a una minuciosa revisión de la realidad política del país.

``Un país que no conoce sus repeticiones, está condenado a confundirlas con la Historia''

A pesar de las divisiones, los palos, las pedradas y los destierros que sufren durante décadas, los periodistas liberales de principios del siglo XIX se empeñan en dar una feroz batalla por la libertad de expresión, de la que finalmente salen vencedores a mediados de siglo. Sin embargo, cien años más tarde los avances de esta lucha parecen haberse desvanecido y no acrecentado. Basta echar un vistazo a la historia para comprobar que los periodistas de 1868 se expresan con mayor libertad que los de 1968.

Dejar de lado la historia de esta lucha encabezada por los caricaturistas de combate, es renunciar a sus conquistas en materia de libertades de expresión, y convertir a las nuevas generaciones de periodistas mexicanos en ``amnésicos'' en busca de lo ya ganado. No debe olvidarse que, desde 1867, Constantino Escalante, Santiago Hernández y Alejandro Casarín, los pioneros de esta corriente, critican -y ayudan a vencer- las prácticas antidemocráticas, autoritarias, antipopulares y represivas del régimen presidencialista de Benito Juárez y Sebastián Lerdo; tampoco hay que olvidar que, entre 1885 y 1906, Santiago Hernández, Daniel Cabrera y Jesús Martínez Carrión critican -y ayudan a vencer- las prácticas antidemocráticas, autoritarias, antipopulares y represivas del régimen presidencialista de Porfirio Díaz; no puede olvidarse, finalmente, que desde 1964 Rius, Naranjo y Helioflores han criticado las prácticas antidemocráticas, autoritarias, antipopulares y represivas del régimen del Partido Revolucionario Institucional. Ignorar la causa de los periodistas de combate, y en particular la de los caricaturistas de combate, es tanto como menospreciar la persistencia de las tendencias antidemocráticas, autoritarias, antipopulares y represivas en México. ¿Está nuestra nación condenada a repetir eternamente estas prácticas políticas viciadas?

Un conocido aforismo dice que ``un país que no conoce su historia está condenado a repetirla''. Carlos Monsiváis adaptó esta sentencia clásica al caso mexicano, afirmando que ``un país que no conoce su historia está condenado a la caricatura''. Si este pensamiento es justo, también es cierto que ``un país que no conoce su caricatura está condenado a repetir su historia''.