La Jornada Semanal, 1 de agosto de 1999

Evgen Bavcar (Eslovenia, 1946) quedó completamente ciego a los once años y tomó su primera fotografía a los dieciséis. Primer profesor ciego de Eslovenia, Bavcar se doctoró en Filosofía en la Sorbona, ingresó como investigador al Centre Nationale de la Recherche Scientifique y se estableció definitivamente en la Ciudad Luz, donde fue nombrado Fotógrafo Oficial del Mes de la Fotografía en 1988. Desde entonces ha montado más de setenta y cinco exposiciones de fotografía, principalmente en Europa, y ha sido objeto de al menos ocho producciones para cine y TV; fue la inspiración tras Proof (La Prueba), el primer largometraje de la directora australiana Jocelyn Moorhouse. Entre sus libros cabe destacar Le voyeur absolu (Seuil, París, 1992), Les tentes démontées. Ou le monde inconnu des perceptions (Item, París, 1994), Engel unter dem Berg/ç la rencontre de l'ange (Pixis bei Janus Press, Berlín, 1996), y L'inaccesible étoile, ou un voyage dans le temps (Benteli, Berlín, 1996). Durante una reciente conversación electrónica (amablemente leída en voz alta al fotógrafo ciego por su amigo Michael Gibson), quien también ha sido llamado ``el cuarto inventor de la fotografía'' ofreció las siguientes reflexiones.

Jamás me asomé a través de una lente fotográfica cuando aún veía. Tomé mis primeras fotografías cuando ya estaba ciego, y tuve la buena fortuna de conocer a un fotógrafo que me presentó su oficio como una profesión que yo podría ejercer. Eslovenia es el único país que he visto. Sólo ahí la hierba es verdaderamente verde, porque sólo ahí el color que aprendí a atribuirle al pasto se asemeja al sonido de la palabra que utilizaba para describirlo. Pero para mí Eslovenia es, ante todo, una galería interior, una suerte de êtaca interiorizada que me sirve como un espejo para la creación de las imágenes de todos los demás países.

Mi punto de partida es el ``grado cero'' de la fotografía. Esto implica que mis imágenes son de la duración, y no de los momentos aislados de una fijación instantánea. Me defino comoÊun artista conceptual, y me siento muy cercano a todos aquellos que no consideran la fotografía como una ``rebanada'' de la realidad, sino como una estructura conceptual, una forma sintética de lenguaje pictórico; de momento, incluso, como una imagen suprematista: pienso en Malevich y su cuadrado negro. La dirección que he tomado está más próxima a la de un fotógrafo como Man Ray que a otros géneros como el reportaje, que es como disparar una flecha en dirección de un momento fijo: la fotografía concebida como la reacción inmediata del fotógrafo. Mi estética surge en la expresión de una subjetividad aparentemente incomunicable, en algún lugar entre las imágenes de mis galerías interiores y la transparencia de un lenguaje reconocible, el mundo real percibido en la mirada del otro.

El hecho de que la gente me interrogue con tal insistencia acerca de por qué tomo fotografías, y de que se sorprenda de que efectivamente tenga la capacidad para producir imágenes, es consecuencia de prejuicios psicológicos, históricos y sociológicos acerca de los ciegos. Si las personas quedan perplejas es porque interviene su propia relación con la ceguera, a veces su temor, a modo del complejo de castración, o de una evocación directa de su propio complejo de Edipo. Desde la perspectiva de algunos -y esto es algo que comparto con muchos de mis amigos ciegos y que he confirmado en numerosas experiencias-, yo represento una suerte de Edipo después del hecho.

Regularmente, la pregunta acerca de cómo tomo mis fotografías se centra en el asunto del dominio técnico de realidades, como la luz y las formas visuales, que, por definición, deberían eludirme. Mi respuesta es que lo que cuenta es la necesidad de las imágenes, no cómo son producidas. Esto significa simplemente que cuando imaginamos cosas, existimos: no puedo pertenecer a este mundo si no puedo decir que lo imagino a mi propia manera. La imagen no es necesariamente algo visual: cuando un ciego dice ``imagino'', ello significa que él también tiene una representación interna de realidades externas, que su cuerpo también media entre él y el mundo. El deseo de la imagen es el trabajo de nuestra interioridad que consiste en crear, sobre la base de cada una de nuestras miradas auténticas, un objeto posible y aceptable para nuestra memoria. Por eso sólo vemos lo que conocemos: más allá de mi conocimiento no hay vista.

Mi anhelo de imágenes puede ser comparado con la voluntad de todos aquellos que quieren responder a las preguntas del mundo por sus propios medios; prefiero crear mis propias imágenes que aceptar pasivamente lo que otros puedan imaginar en mi lugar. Como dice el proverbio ruso: ``Nunca hay que confiar en el ojo ajeno, sino solamente en el propio, aún si bizquea.'' Como cualquier otro grupo social marginado que vive en un ghetto, los ciegos han sido obligados a expresarse con las palabras de otros y en su nombre, en vez de invocar el suyo propio. Los momentos más importantes de mi vida han sido aquellos que suscitaron en mí una revuelta para reivindicar mi igualdad respecto a los otros, y la aceptación de mi diferencia. Mi deseo de imágenes también consiste en resistir las ideas recibidas acerca de los ciegos.

Claro, la cámara fotográfica no fue concebida para los ciegos, como tampoco fue diseñada para los zurdos. Pero su potencial de existencia está condicionado por la interacción entre la ceguera y la visibilidad tecnológicas. Podría dar consejos técnicos útiles a los fabricantes de cámaras, en especial para la concepción de herramientas destinadas a los ciegos y los débiles visuales. La falta de ciertos medios técnicos, como un exposímetro fónico o parlante, me obligan a inventar soluciones personales que, a la vez, me brindan un mayor grado de autonomía e independencia en el espacio de la obscuridad. Mi técnica fotográfica está condicionada por la comprensión de algunos parámetros: debo conocer el rango de percepción de la cámara tomando en cuenta su distancia del sujeto (algo que los fotógrafos con vista física pueden verificar de inmediato), la sensibilidad de la película en función de las exposiciones largas, y las cualidades tecnológicas de la cámara. Estoy consciente de que siempre hay cosas que se me escapan, pero esto también es cierto para los fotógrafos que tienen la posibilidad de la vista física. Me interesa la fotografía digital, pero no cuento con el equipo necesario para experimentar con ella; por el momento, prefiero la base más material, tangible y noble de la película clásica. Debo subrayar que si la esencia de mi fotografía fuese sólo un asunto de pericia técnica, arriesgaría precipitarme en un exotismo, en una actitud que se rehúsa a entender la naturaleza de la fotografía, nacida de la invención de la cámara obscura y de la posibilidad de fijar en nitratos de plata la luz que ha sido seducida a ingresar en esta trampa controlada de la obscuridad llamada cámara.

Algunos colegas fotógrafos me han apoyado, en especial aquellos que conciben la fotografía como una actividad mental. Otros han sido muy agresivos, afirmando incluso que mi fama podría atribuirse sólo al hecho de que soy ciego. Otros más ven en mi trabajo un reto a su propia concepción de la fotografía. Uno de los grandes conocedores de la fotografía me escribió que originalmente había pensado que mi procedimiento fotográfico no era más que un tour de force, pero que más tarde se dio cuenta de que se trataba de una obra.

En relación a la luz, yo me hallo un poco en la misma posición que el teólogo respecto a Dios. Mi trabajo también puede entenderse como un gesto de teología negativa. La teología negativa renuncia al conocimiento aprobado por los dioses; por negación, declara que el Eterno no es, y parte de Dios en tanto que absoluto negativo. En contraste, hay que recordar que Lucifer significa ``portador de luz'': todos nosotros somos ángeles caídos con la oportunidad única de introducir a este mundo de tinieblas un poco de luz, en memoria de lo que alguna vez fue, y que el Eterno mismo no puede abolir; como observó Aristóteles, ``Dios mismo no puede causar que lo que no fue haya sido''.

Así, el deseo de imágenes también significa que tendemos hacia las realidades invisibles, hasta el punto en que en cada fragmento de nuestra existencia estamos, también, como lo decía Ernest Bloch, ``en la obscuridad del momento experimentado''. El deseo de imágenes es nuestra respuesta interna a la existencia de un tercer ojo que está al tanto de los infortunios de nuestra mirada física, ``de nuestros ojos de barro que no pueden ver lo invisible'', como lo expresa Kazantzakis. Sólo el tercer ojo tiene el privilegio de ver cada vez más allá.