La Jornada Semanal, 25 de julio de 1999

La poesía nueva hecha de palabras o de metáforas nuevas, escribe César Vallejo en 1926, resulta fácilmente identificable: huele a pedantería, rebosa complicación y barroquismo. Para el autor de ``Trilce'' la originalidad de un poema proviene de esas experiencias en que las relaciones y ritmos de las cosas se han hecho ``sangre y célula''; una poesía nueva sólo puede surgir de una sensibilidad nueva, y no sólo es simple y humana sino que, a primera vista, pasa por antigua. Lo que es moda se queda viejo, nos confirma varios años más tarde otro gran poeta peruano, Emilio Adolfo Westphalen. Los autores que a principios de siglo confiaron su actualidad a un léxico tomado del diccionario científico y tecnológico del momento (caballos de fuerza, telegrafía sin hilos, motores y radios) vivieron una ruina instantánea. La vigencia de una obra poética no es asunto predecible.

Si la vitalidad de un poema de tiempo rápido se acorta en razón de las constantes presiones de ruptura, en la poesía de tradición oral la persistencia de un texto depende tanto de la estabilidad de los elementos que transporta como de su capacidad para renovarse. Pensemos en el romance, un género de tiempo lento. Dos características le han permitido llevar una existencia viajera: brevedad y flexibilidad. En estas sencillas propiedades se encuentra el germen de su propagación. Durante siglos, numerosos recreadores han recompuesto y difundido incontables versiones, a partir de un núcleo temático cuyo origen es imposible de situar en un tiempo abstracto. Poemas cantados hacia el siglo XIV o XV en Andalucía y en Castilla, se pasean por Chile y Panamá, Bolivia y Perú, Nuevo México y California en los siglos XVIII y XIX, renovados y enriquecidos con todo tipo de alusiones a su nueva residencia, para luego reaparecer bajo la forma de fragmentos incrustados en cuecas, milongas y corridos.

El romance ha vivido de su aptitud para dispersarse en variantes. En este género híbrido (no hay que olvidar sus orígenes épico-baladísticos) el ``autor-legión'' ha encontrado un terreno fértil. Aquí prosperan acentos líricos y narrativos, la noticia y el cuento, lo real y lo fantástico, la fábula y el relato cotidiano, historia y mito, religión y magia. Gracias a esta asombrosa plasticidad, varias generaciones han podido ampliar o reducir la extensión y los motivos de un romance, incluso intercambiar las partes de distintas piezas para crear ejemplares de una desconcertante ``novedad''.

En la producción de la lírica popular intervienen figuras que miles de poetas anónimos han empleado antes de su descripción en los manuales. Tomo dos ejemplos citados por Mercedes Díaz Roig en sus Estudios y notas sobre el Romancero: ``Pláceme, dijo, señora, - pláceme dijo mi vida'' (repetición paralelística por sinonimia); ``Si me lo dices de broma - vámonos a merendar,/ y si lo dices de veras - vámonos a caminar... (antítesis y paralelismo).'' Emparentados con el habla más viva, estos recursos explican la extraordinaria movilidad de las tradiciones orales.

Cuando la palabra parece asfixiarse bajo el alboroto de lo escrito, por todas partes aparecen los trozos de una poesía muy antigua. Por ejemplo, en las voces sembradas de matices, juegos de entonación, elipsis y caídas libres de los vendedores que surcan las calles de la Ciudad de México, voces ahora amplificadas con artefactos electrónicos: ``Na-rán-jas - ímportadas - múy - ba-rá-ta - lá - do-ce-na - dé - na-rááán-jas...'' En las arengas de los merolicos, en las incitaciones ritmadas del comercio callejero, en el inagotable intercambio verbal que cultiva y enfrenta un habitante de nuestras ciudades, reaparece esa ficción vacía de narratividad que nos devuelve a las raíces infantiles de toda voz poética.

En todo el mundo existe una poesía funcionalmente adaptada para los niños. En ella respira una tendencia a evadir las normas del lenguaje adulto, una indiferencia hacia el valor denotativo de las palabras, una predominancia del ritmo sobre la evocación. Poesía anónima y trashumante donde resuena un canto anterior a las prohibiciones, anterior al lenguaje mismo. Entre los niños mexicanos sobrevive un enorme repertorio de canciones, romances, coplas, parodias, glosas, jitanjáforas, juegos en corro, chanzas, acertijos, trabalenguas, adivinanzas y otras formas de poesía oral: ``Ini, ini, maini mo,/ que cheleque palestó,/ que jingale, lestingó,/ ini, ini, maini mo...''; ``Pensando me estoy pensando,/ pensando me vuelvo loca,/ la suegra de mi cuñada/ qué parentesco me toca...''; ``Salí de México un día/ camino de Santa Fe/ y en el camino encontré/ un letrero que decía:/ Salí de México un día...''; ``Yo tenía un gato/ y se me engáturi-bíturi-píngüiri-zó/ y el que me lo desengáturi-/ bíturi-pínguiri-zare/ será muy buen/ desengáturi-bíturi-píngüiri-zador...''; Estaba la Media Muerte/ sentada en un carrizal/ comiendo tortilla dura/ para poder engordar.''

El contacto con estos juegos comienza en la canción de cuna, un género universal que conserva los rasgos de un lenguaje arcaico, hecho de voces que viven más allá de su sentido: ``A la rurru/ raca/ patitas/ de vaca.// A la rurru/ raco/ patitas/ de pato''; ``Duérmase niño,/ que ahí viene el viejo,/ le come la carne,/ le deja el pellejo;/ su mama la rata,/ su papa el conejo.'' Nos olvidamos de esos versos como quien olvida que algún día será viejo. En algunas culturas la función de este tipo de poesía se extiende más allá de la vida infantil: entre los zulús del Africa austral cada niño tiene su propia canción, compuesta específicamente para él en el momento de nacer; esas palabras y esas cadencias lo acompañan toda la vida como una especie de divisa, un arrullo para enfrentar a la muerte.