n Muestra retrospectiva del pintor belga

Los seres extraños de Alechinsky habitan en los muros del Marco

n En los 84 óleos se pueden apreciar los rasgos de su plástica

Angélica Abelleyra, enviada, Monterrey, NL n La Alicia de Lewis Carroll creció sin medida en la obra de Pierre Alechinsky hasta multiplicarse en sus óleos, tintas, dibujos y acrílicos.

En trazos que al principio se hermanaron con el surrealismo, luego con el expresionismo abstracto, después con la caligrafía oriental, Alicia se transformó en múltiples seres extraños que pueblan las 84 telas: bestias, cataratas, volcanes, serpientes, nubes, gestos, astros y desastres, alcantarillas y árboles... hasta conformar un vocabulario, una suerte de índice en el que Alechinsky seleccionó sus propios signos y rasgos en el vasto panorama de la plástica a finales del siglo XX.

Inaugurada la noche del viernes, la retrospectiva ųque se considera una de las más importantes del pintor belga que hasta el año pasado no había tenido una exposición antológica en Francia (donde reside desde hace 48 años)ų de Alechinsky se estaciona por dos meses y medio en el Museo de Arte Contemporáneo (Marco) de Monterrey.

Cronológica, la muestra inicia con una obra de principios de los cincuenta: La montaña que mira, cuando el autor "soñaba" con las junglas de Wilfredo Lam y se dejaba influenciar por los surrealistas. Prosiguen óleos de fines de esa década, en los cuales los rasgos se inclinan más hacia Pollock, su abigarramiento en un "muro de pájaros" y una lectura posible de figuración. Aparece entonces Alicia, en los sesenta, "la escritura libre y espontánea que se carga de rasgos", y la conclusión de una etapa en la que dejó el óleo y a Carroll para encontrar el acrílico y otros monstruos, y ųde la mano de la caligrafía japonesa, que conoció a mitad de los cincuentaų realizar "comentarios marginales" alrededor de cada tela, como una especie de marco integrado por decenas de pequeños cuadros, secuencias de historias o "tiras cómicas" que se multiplican. Central Park, de 1965, es uno de esos ejemplos en que "la figura nace de la libertad de la mano" y de que el artista "tenía que abandonar el óleo, porque con él no podía ir más lejos".

Es cuando, de las brochas, Alechinsky opta por el pincel y en su periodo de los setenta el colorido explota en las versiones de volcanes que le inspiró Lowry a sugerencia de Alberto Gironella, y las nubes y el agua son circunvoluciones en La sirvienta en la niebla o La fiesta de Lapone. Prosigue en los ochenta la serie de El astro y desastres, en la cual un signo cósmico circular acompaña a frottages de alcantarillas en China y Bruselas, hasta pasar a la etapa de la reinterpretación y el reciclaje.

Alechinsky juega en papeles antiguos, usados, de esos que se archivan para luego desecharse. En El Amazonas sin conocer, los mapas de navegación de la OTAN se convierten en escenarios de pintura y los atlas del siglo XIX en rostros y flores; la península itálica se metamorfosea en una bota; Francia sugerida como una bestia, y España es convertida en máscara.

A fines de los ochenta y principios de los noventa, el creador invierte los órdenes, y si antes la caligrafía en blanco y negro rodeaba al cuadro, ahora esa es la presencia central y el marco se convierte en color y pintura.

Finalmente, la sexta sala ųque concluye el recorridoų nos trae el recuerdo de Leonardo. Porque si Da Vinci sugería que los pintores observaran con detenimiento las paredes antiguas, las humedades en los muros de donde brotan imágenes de batallas y personajes, Alechinsky, a fines del siglo XX, encuentra canales de reinterpretación en facturas antiguas de tiendas de lencería, en notas de compra en la tienda del Louvre y en folletines de fábricas y galerías parisinas de la centuria anterior que convierte en calzones y rostros de mujer.