La Jornada Semanal, 7 de marzo de 1999

Hugo Gutiérrez Vega,
Antología personal,
FCE/ Universidad de Guadalajara,
México, 1998.

El gran descubrimiento, y la gran tragedia, de Occidente es el individuo. Frente a la marejada de nuestra herencia biológica que nos ata a las fuerzas colectivas de las etnias, las razas, las castas, el hombre occidental y, con él, el artista, se dio a la tarea de buscar su identidad personal y a exaltarla o, al menos, a diferenciarla a través de la forma singular en que su interioridad vivía el deseo, el amor, la belleza y la muerte. Y la poesía es la más alta construcción de la realidad interior del poeta. Siguiendo sus rastros, esa interioridad, esa búsqueda, es tan poderosa que nos abarca y arrebata. Pero ¿qué es esa interioridad sino los pasos revividos (como tituló Hugo a su libro anterior) que marcan la huella del poema, el sí mismo que recrea al creador en torno a su individualidad? Si el poema puede llegar a ser universal, el poeta es un ser-en-el-mundo que nunca deja de buscarse, perderse y encontrarse. Si la poesía de Hugo Gutiérrez Vega es única y su voz singular, su individualidad se ha alimentado de tantas y tan curiosas variables que por ello yo, que he coincidido tangencialmente con algunas de sus múltiples facetas, quisiera aquí repasar no tanto su obra sino las variables de su vida singular; es decir, pretendo modestamente deconstruir a Hugo -siguiendo no tanto el modelo lacaniano como el woodyallenesco.

Hugo Gutiérrez Vega acaba de arribar, hace unas semanas, a sus 65 años con la tranquila humildad y la atenta sabiduría de quien lo ha visto todo. La suma de sus numerosas curiosidades (la principal de ellas: la poesía) pareciera abarcar en el tiempo y en el espacio varias vidas de varios individuos con el mismo nombre.

El primer Hugo que yo conocí era aquel que siempre presidía los actos más importantes en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales, junto con Froylán López Narváez. Yo acababa de ingresar a la carrera de Sociología, era 1972 y ya había tenido mi dosis de '68 y sobre todo mi Jueves de Corpus de 1971. Un año después, un amigo y poeta oaxaqueño, de cuyo nombre no quiero acordarme, me alistó en las filas de una revista que sólo duró un número y que se llamaba Encuentro. Literatura y sociedad. Me hizo jefe de relaciones públicas y, como yo había asistido a una exposición genial de Hugo sobre Herbert Marcuse, decidí pedirle un texto para la revista. Con gran pena me le acerqué un día a solicitarle el texto. Le hablé apresurada y un poco incoherentemente de la revista. Hugo me trató con gran amabilidad y aceptó darme una pequeña nota. Sin embargo, al final de la plática y como quien no quiere la cosa, me dijo: ``Debo advertirle que en realidad yo soy poeta.'' La vergüenza por mi desinformación me hizo tartamudear y sólo acerté a decirle: ``Pues nos encantaría publicarle algún poema en el siguiente número.'' Hugo me entregó cumplidamente la nota, el siguiente número nunca llegó y luego la vorágine de los acontecimientos universitarios (Castro Bustos y su mural del Che, la huelga y la formación del sindicato) nos devoró. No volví a verlo en CU.

Pero antes de este Hugo había, por supuesto, otros, entre ellos ``Un rector [de la Universidad de Querétaro] muy joven y muy culto y muy activo'', como dice Salvador Novo en La vida en México en el periodo de Gustavo Díaz Ordaz, (FONCA, 1998). ``Estuvo en Roma -continúa Novo- en el servicio diplomático; conoció a Silvio D'Amico; también a Giulio Cesare Viola, de quien me informa que vive aún, retirado en Bolonia.'' Novo también menciona el libro de poemas de Hugo, Buscando amor, de donde entresaco este versículo, que, visto a la luz de posteriores acontecimientos, en los que fue atacado en la universidad por una turba de fanáticos católicos al grito de ``Muera el rector criptocomunista'', suena casi profético: ``No hay más realidad/ que esta pálida espera;/ no hay más voces que las del miedo oculto/ tras la sombra/ de esta noche interminable/ que se desploma/ sobre el jardín.''

El siguiente Gutiérrez Vega que conocí fue el que ejercía como Director de la Casa del Lago, durante el montaje de la obre El balcón de Jean Genet, dirigida por Salvador Garcini. Ya tenía yo tiempo trabajando en la zona técnica del teatro. Esa vez yo metía las luces encerrado en una cabinita de 1.5 x 1.5 metros con Alberto Cortés -actual director de cine-, quien se encargaba de la música. A los ensayos asistía discretamente Hugo, que ya peinaba entonces canas y luenga barba, lo que prestaba una profética respetabilidad a los diálogos y cuadros del tremendo burdel geneteano.

Cinco años más tarde me topé con otro desdoblamiento de Hugo, quizás el más querido después del de poeta: el actor. Trabajamos juntos en la puesta en escena del Sueño de una noche de verano de Shakespeare; él en el foro, si no me equivoco como Teseo, el duque de Atenas; yo, arriba, abajo y por todos lados, fuera de las miradas indiscretas del público, como jefe de foro. Hugo tuvo que irse a mitad de la temporada, pues lo habían nombrado Consejero Cultural en la Embajada de México en España. Por esos días me habían publicado una reseña sobre la novela Pubis angelical de Manuel Puig, en La Cultura en México, suplemento de Siempre!, en su época de oro, cuando estaba dirigido por Carlos Monsiváis. En mi timidez, dudé en enseñársela a Hugo y, cuando me animé, él anunció su partida y no hubo tiempo de entregársela. Hice mal pues ahora sé que fue un gran amigo de Puig, y me hubiera encantado que ambos la leyeran.

Ahora, 18 años después, me encuentro trabajando con otro clon del clon Embajador que vino de Atenas: el promotor de la cultura en su más extensa dimensión, el infatigable viajero que, tras dedicarle la semana al fatigoso trabajo periodístico, parte los fines de semana a Tijuana, Zacatecas, Oaxaca, Tepeji del Río, a impartir pláticas programadas por el Seminario de Cultura Mexicana, con el mismo entusiasmo y el vigoroso empeño que puso al viajar por Líbano, Chipre, Rumania y Moldavia como Embajador concurrente desde Grecia.

Y es de este viajero de memoria sorprendente y amplio don de lenguas, de este poeta itinerante, de quien quiero escribir algunas palabras a propósito del texto que ahora publica el Fondo de Cultura Económica junto con la Universidad de Guadalajara. En esta Antología personal, uno siente cómo los poemas van hurgando las costras que cubren la vera sustancia de las diversas ciudades en las que el poeta ha vivido y amado y sufrido. Así, Hugo ha acampado en Madrid, para de allí saltar de un punto a otro de la península buscando dialogar con el fantasma de Unamuno (léase Cantos de Tomelloso, 1984); ha tomado por asalto Washington para recorrer sus calles al ritmo del blues (Georgetown Blues, 1986) y fatigar la orgullosa e infantil América a través de la Fábrica de Sueños (este es el clon cinéfilo que habla en ``Amor y pop corn''); en Brasil vivió no una alegría fatua y carnavalesca (``una alegría con forma y sin sentido,/ sin más sentido que su propia forma''), sino la saudade que habita la lengua y el dolor de los pobres más pobres (Andar en Brasil, 1986); en Londres encontró el laboratorio de sus experimentos psicodélicos, lo que lo acerca tanto a mi generación y a las posteriores (Desde Inglaterra, 1971); Puerto Rico lo puso cachondo y lo vistió de punta en blanco como un señorito caribeño; en cambio la luz de Los soles griegos (1989) lo volvieron sensual y mediterráneo, místico y homérico, aunque más seférico que seráfico.

También, a lo largo de esta antología, sobre todo en sus primeros poemas, palpita la melancolía del poeta, que es en realidad la agridulce materia de que está hecha el alma del comediante, el ethos del actor que se deja poseer por los fantasmas de sus personajes.

Surge en la voz cosmopolita de Gutiérrez Vega -eso que también llamamos su ``poética''-; surge en esa voz llena de frutos afrodisiacos y táctiles como la vulva del higo, el deseo y la muerte, un retumbar de Mare Nostrum que principia (o acaba) en las costas de su Itaca: Lagos de Moreno. Sus poemas desean ser leídos, por ello están llenos de miradas sorprendidas, de pasión compartida, y salpicados de palabras bruscas como las que se exclaman en toda buena cogida, y de buen humor. Su poesía es clara, aunque guarda una eficaz dosis de claves y desciframientos que no buscan el deslumbramiento o la solemnidad sino que sólo son hitos, muescas en el laberinto de su minuciosa memoria, marcas y subrayados en el gran libro que, como la ballena a Jonás, lo devora para después arrojarlo a las playas de la realidad. Poeta incrédulo y curioso, Hugo Gutiérrez Vega nunca ha creído tener la verdad. Porque sabe que la verdad se encuentra en la suma imposible de las pequeñas, innumerables cosas que pertenecen al mundo.

Mónica Lavín,
La isla blanca,
Lectorum, col. Marea Alta,
México, 1998.

De la lectura de los siete libros de narrativa que Mónica Lavín ha publicado hasta la fecha, es posible desprender ya algunos temas cuya recurrencia arroje luz sobre la obra general de esta escritora. En otro sitio he escrito acerca de los elementos que la vinculan con la narrativa erótica y aquellos que la ubican de manera peculiar en el conjunto de la narrativa femenina. Ahora parece necesario tocar dos aspectos que de alguna manera complementan lo anterior, matizándolo: el voyeurismo como punto de vista, casi como técnica narrativa, y la autoconmiseración como componente de la condición humana en su contexto urbano.

Estos dos aspectos son visibles de manera especial en el nuevo libro de Mónica Lavin, La isla blanca, el cual incluye diecinueve cuentos. Desde el primero de ellos, ``Los jueves'', entramos en contacto con un personaje voyeurista: la camarera del motel que vive vicariamente el idilio de una pareja de huéspedes. Prosiguiendo en la lectura aparecen otros, tan explícitamente voyeuristas como el primero: la mujer que, con la coartada narrativa de un juego de palabras, va a la plaza de Santo Domingo y acaba pagando por ver, como dicen los jugadores de baraja; la Güicha, rencorosa espía de los adulterios ajenos; los personajes de la fantasía voyeurista, decadentista y zoofílica de ``El nido de Aubrey'', y la protagonista del relato ``La azotea'', acostumbrada a mirar desde la ventana de su oficina la vida que transcurre en lo alto de un edificio vecino. ``Una azotea -reflexiona esta mujer racionalizando así su morbosa adicción- es finalmente la trastienda de una casa, es espiar tras bambalinas y adivinar lo que sucede en el escenario.'' De manera más sutil, otros personajes muestran una tendencia semejante.

Interesante como me parece esta peculiaridad de la narrativa de Mónica Lavín, comentarla podría ser un ejercicio ocioso. Sin embargo, resulta útil para comprender el funcionamiento de la obra en general porque se relaciona con el otro aspecto señalado al inicio de estas notas: la autoconmiseración. Ciertamente, existen varias clases de voyeuristas: los que desean ver porque el lenguaje de su sexualidad es eminentemente visual, los que experimentan con más intensidad la condición del espectador que la del actor, los que necesitan la primera sin menoscabo de la segunda, y los que viven la primera como un sustituto irremediable de la segunda: ya que no es posible vivir, se conforman con ver. A estos últimos pertenecen los voyeuristas de La isla blanca. Y aquí es donde el acto de ver se convierte en un gesto de autoconmiseración que entraña una soledad furiosa e impenetrable. Mientras trata de vivir en su imaginación lo que los amantes viven en su cuerpo, la camarera de ``Los jueves'' reflexiona: ``Quién pudiera como ellos robarle unas horas a la tarde.'' De manera más intrincada, el personaje onanista de ``Fuselaje morado'', a pesar de tener esposa se masturba en la regadera imaginando a la amante que no tiene, y al final, después de hacerse una chaqueta especialmente perversa en la cual ha involucrado a su motocicleta, declara: ``Lloro desconsolado.''

Lo que hace que este binomio voyeurismo-autocompasión sea al final tan impactante es la serie de consideraciones metanarrativas a las cuales proyecta al lector. ¿No es la lectura la actividad voyeurista por excelencia, acaso sólo superada por la escritura misma? Ciertamente, en los cuentos de La isla blanca, como en los igualmente terribles de Ruby Tuesday no ha muerto y en los de Nicolasa y los encajes, hay un narrador que hurga impúdica y cruelmente en las llagas de la condición humana. Y el lector, en mayor o menor medida, se ve forzado a identificarse con los personajes. Pero ahora, sencillamente, ya no podría no hacerlo.

Hace tiempo, alguien preguntó a Umberto Eco en una entrevista que por qué no había escenas eróticas en sus novelas; él respondió: ``Porque no soy voyeurista''. ƒl se lo pierde

Oliver Stone,
El sueño de un niño,
Editorial Debate,
México, 1998.

Toda obra de ficción tiene rasgos autobiográficos. Aun la más fantástica de las historias parte de hechos concretos vividos o soñados por el autor o por personas conocidas de éste. Se elige una vivencia y ya después es aderezar porque ``¿qué otra vida conocemos sino la nuestra?'' El sueño de un niño, primera novela del cineasta y veterano de guerra Oliver Stone, es la narración de una odisea personal que oscila entre la más pura ficción y las memorias: ``Me llamo William Oliver Stone. Ando con las manos y hablo con la nariz. Me siento con el pito y pienso con los pies.''

En 1966, luego de un año de estancia en Vietnam, donde impartió clases en un colegio católico, el cineasta inicia la redacción de una novela en el cuarto de un hotel en Guadalajara, México. Sin la experiencia en el frente de guerra pero con la pluma desatada, Oliver relata pasajes muy vistos en la filmografía sobre Vietnam: abusos de superiores y compañeros de mayor grado en los entrenamientos militares; mercenarios en busca de dinero o aventuras; prostitutas hermosas y cándidas -con gonorrea incluida- que conquistan a los combatientes; pleitos de cantina, borracheras interminables en los más sórdidos antros, etcétera. Pero además añade reflexiones de vida y especulaciones sobre sus futuros posibles, como ser un hombre rico y poderoso, casado en varias ocasiones y con hijos en cada matrimonio, y finalmente abandonado.

Cronológicamente, El sueño de un niño comienza en 1965 y concluye en 1967, cuando Oliver tenía 27 años. Este lapso se corresponde con el año en que el autor abandona la Universidad de Yale para embarcarse a Vietnam y cuando se refugia en México para redactar su novela, respectivamente. Se supone también que es el periodo en que transcurre la acción de la novela.

Con una madre que ``estaba desapareciendo'' y un padre ``incapaz de transmitir sus emociones o sensaciones físicas a su hijo'', Oliver apuesta al sueño, porque sin éste ``sólo hay vacío''. La novela, así, es la búsqueda de la identidad personal. Antes de partir a Vietnam, Oliver pergeña unos capítulos insulsos en los que habla de la relación con su madre e incluye algunos recuerdos infantiles. Frases cortas y palabras que pretenden sustituir descripciones son frecuentes en los primeros, breves capítulos. Parecería que Oliver da indicaciones a un eventual guionista de cine: ``El taxi se detuvo junto al bordillo. Truenos sónicos en el horizonte. El esfínter anal se tensa todavía más. Me mezclo con la gente. Inhablante. Hay que darse prisa. Vamos con retraso.''

Esta parquedad, junto con la traducción para un público español (imagine a Tom Cruise diciendo coño, gilipollas, tía, follar, etcétera), es rápidamente olvidable cuando inicia la seguna parte ``Tierra al otro lado del mar'' y de plano se supera y alcanza niveles épicos (de superproducción holliwoodense) en el apartado ``A casa'', que es la parte más intensa de la novela. Es la reedición contemporánea del regreso de Ulises a Itaca. La narración de los avatares del ``Red River'', el viejo barco en el que regresa a su patria, abandonado por Palas Atenea, sorteando tormentas, descomposturas sin fin, proposiciones indecorosas a bordo (200 dólares por su ``cosita'') y rencillas ``intratripulantes'', hasta visiones de animales mitológicos: ``¿Pero quién soy yo con mis mitos aprendidos en las academias peripatéticas para haber visto serpientes como oráculos aciagos y hacer ofrendas antes de zarpar? No, yo no. No admito los presagios. Vivo el presente.

El canto de sirenas que casi vence a Ulises es también adaptado por Oliver Stone a su vivencia: ``...entonces oías inevitablemente, si te quedas el tiempo necesario (...) una proposición en tu interior, bailoteando, provocando, casi susurrándote al oído como una sirena que en un instante dice sibilantemente `...Venga, ¿por qué no?... Te estamos esperando... Vamos, no está tan mal...' Te habla desafinando la lógica, la razón, tus ganas de vivir, tu pasado y tu futuro, desafiando, quizás esa sea la perversa verdad final, tu paralizante aversión al agua helada que te matará por medio de un accidente indiferente `¡Tírate! ¡Tírate!', te dicen tu propia voz diabólica.''

Rescatada 30 años después, la novelaÊincluye prólogo y epílogo escritos en 1997, ya con los recuerdos sedimentados y la conciencia de que aquel joven vivió muchas vidas, y tal vez no todas en la época a que perteneció

Víctor Toledo,
Del mínimo infinito,
Instituto Veracruzano de Cultura,
col. Atarazanas,
México, 1998.

(...)''¡Oh cuánto yerra
delfín que sigue en agua corza en tierra!''

En su Guía de los que andan perplejos, Maimónides nos viene diciendo, más o menos, que el problema insoluble de los indicativos para desentrañar el misterio del conocimiento de Dios estriba, formalmente, en que se trata de un ser imaginario al que se le dan atributos de un ser real.

Algo así, toda distancia debida, se da con la poesía en cuanto a ésta, entre subjetivo e ideal, se le adjudican atributos lingüísticos, filosóficos, y hasta literarios si las musas no lo remedian. Y no suelen hacerlo.

Camino hecho al andar, como quería don Antonio Machado, es desde esta proyección de donde la aborda, amorosa e inteligentemente, el poeta Víctor Toledo en su libro Del mínimo infinito en donde antologa una selección de poemas que abarcan desde 1977 hasta la fecha y comprende cuatro textos publicados.

Doctor en filología rusa en la Universidad Lomonosou de Moscú, poeta erudito para su mayor riesgo, Toledo cifra el deus ex machina de toda su poesía en la lengua, y persigue en distintas etnias lingüísticas un descubrir el tronco común de las mismas para encontrar la raíz común de la poesía en un primigenio lenguaje inocente.

En esa búsqueda, que es su poesía, persigue que la imagen acústica de la palabra, su significante, sea una misma cosa con su significado reduciendo a unidad la pluralidad antigua de su nombre. Empresa y quehacer común a todo poeta acreedor a este honroso título -¿era Juan Ramón Jiménez el que decía aquello de ``Inteligencia, dame el exacto nombre de las cosas''?- es buscando esa poética exactitud, esa verdad poética, donde el autor de Del mínimo infinito irrumpe en sus poemas con una eclosión de palabras de aparentes juegos verbales que buscan, me parece, anillar significante y significado en un círculo verbal en donde el centro esté en todas las raíces de una etnia verbal común y la línea en el discurso del poema.

Ya nos hablaba el gran polígrafo Alfonso Reyes al tratar de las ``jitanjáforas'' en La experiencia literaria de su obsesión por el poema ``Verdehalago'', de Mariano Brull, así como del ``de verdegay vestido y alma'' de Tirso de Molina: ``Mi encuentro con el verdegay me produjo tal embrujamiento -confiesa-, que suspendí la lectura y salí a contárselo a mis amigos, y anduve dos o tres meses queriendo fabricar y comer pastillas y grageas de verdegay, que se me figura una menta, pero todavía más fragante.'' Y más adelante nos habla del citado Brull y de su poema ``Verdehalago'', que inicia con los jitanjafóricos versos que van a continuación: Por el verde, verde/ verdería de verde mar/ erre con erre.

Pues bien, en esa experiencia fonética, si bien llevada a más arduos extremos de una etnia lingüística universal, Víctor Toledo investiga sobre la concomitancia de su lengua materna zapoteca con la rusa. Y no queda la cosa ahí, sino que busca estructurar desde las entrañas de estas dos lenguas, conjuntamente con la castellana, un canto a la lengua universal de la cual proviene, con el logos, el mundo.

Esta búsqueda la hace el poeta inmerso en una vanguardia poética y una suerte de barroquismo; de ahí el extremo de explorar las posibilidades de una onomatopeya cuya inteligencia sea puramente poética y se sustente en el puro sonido.

Nos permitimos apuntar que ésta es su teoría poética. En la praxis, hay poemas y hallazgos de conseguida y feliz operación poética, lejos de circunloquios verbales y metafísicos, en donde la libertad métrica no impide un quehacer feliz de notable frescura y de inocente gracia, y que nos hacen pensar en una región de una tan sucinta gramática ineludible que resultaran ociosos los adjetivos, sólo eran de gozo y caminar los verbos, y en donde, como decía un poeta de Sanlúcar de Barrameda que Juan de Mairena olvidó incluir en su Cancionero apócrifo, (...) ``para nombrar las cosas bastaba con amarlas''.

Lo otro, y el otro Víctor Toledo, está en una búsqueda cuidadosa, responsable, de su propia poética y del original entronque de la poesía-lenguaje. Con todo y su riesgo