Un periodo de nuestra pintura se olvida porque no era comercial

Merry Mac Masters Ť Si la historia del arte mexicano pasa de la generación de la ruptura, al neomexicanismo y a las posvanguardias, olvidándose del periodo que va de 1975 a principios de los 80, en que se dio el fenómeno de los grupos, tal vez fue porque se trata de un arte que no era comercial, sino una alternativa, reflexiona Oliverio Hinojosa, ex integrante del grupo Suma. No obstante, dicho movimiento, que también incluyó a colectivos como Proceso Pentágono, Tetraedro, Peyote y la Compañía, Mira y Taller de Arte e Ideología, trazó pautas para trabajos posteriores de gente joven.

El grupo Suma nació en el seno de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, dentro del taller de muralismo que impartía el pintor Ricardo Rocha, con motivo de una convocatoria que recibió Helen Escobedo, directora del entonces Museo Universitario de Ciencias y Arte, la cual encauzó a la ENAP, para que grupos de trabajo de varios artistas asistiesen a la décima Bienal de Jóvenes de París, Francia.

En los seis años que duró Suma, hubo una constante entrada y salida de artistas. Sin embargo, se reconocen como sus integrantes Oscar Aguilar Olea, José Barbosa, Paloma Díaz Abreu, René Freire, el mismo Hinojosa, Armandina Lozano, Gabriel Macotela, Ernesto Molina, Alfonso Moraza, César Núñez, Hirman Ramírez (más bien teórico), Armando Ramos, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Jesús Reyes Cordero, Ricardo Rocha, Jaime Rodríguez, Patricia Salas, Alma Valtierra, Luis Vidal y Guadalupe Sobarzo.

Cuestionar conceptos de los muralistas

De hecho el taller tenía como objetivo cuestionar la ``validez'' de los conceptos de los muralistas mexicanos respecto del arte público, su característica mayor. Así fue como el grupo Suma empezó a sacar a la calle lo que hacía en el taller. ``Casi todos éramos pintores del expresionismo abstracto'', apunta Hinojosa en entrevista. Pero pronto la calle los ``invadió'' con sus imágenes o las imágenes con los medios callejeros de producción. Es decir, Suma tomó como su iconografía al tragafuegos, la niña desaparecida, el desempleado, el niño de la calle y personajes típicos de la ciudad. Luego, incluso, tomó la gráfica misma de la calle, o sea el periódico del día, la revista, hasta la coladera. Para imprimir esta última recurrieron al uso de la fotocopia, el offset, la plantilla, que eran medios de ruptura en ese momento. Al decir de Hinojosa, ``nunca tuvimos el afán de innovar, sino de manejar la imagen y los medios, como artistas jóvenes e inquietos que éramos''.

Por su parte, Mario Rangel Faz indica que al sacar a la calle la pintura de caballete, ``ésta se vuelve pública y nos cambia la manera de producirla''. Si en un principio las bardas que utilizaban las trabajaban en segmentos, por artista, ante la ``invasión'' de la ciudad fue necesario replantear la relación de los artistas con la cotidianeidad. Por eso, dice, también en entrevista, ``empezamos a investigar cómo el espacio físico de la ciudad de México influía en los individuos visual y emotivamente, así como fijarnos nuevamente en el espacio donde vivíamos y ver en qué medida repercutía en nuestra vida''. La utilización de medios de acceso para el gran público y la retroalimentación que se daba dentro del grupo al usarlos, los encaminó hacia un trabajo colectivo.

Interviene Hinojosa: ``Antes de usar la plantilla o el offset en los muros, teníamos un tema, por ejemplo, el tragafuegos, pero se pintaba como si estuviérmos en el taller. Cuando comienza realmente el trabajo colectivo con las imágenes de la calle, ya no son bardas fragmentadas, sino una sola con imágenes repetidas en offset de la María, o de la niña en plantilla.Ya es una sola iconografía, para que el transeúnte pueda leer rápidamente. Ya es la decisión del grupo de utilizar una imagen específica para un muro. También, si todos éramos expresionistas, al salir a la calle ese lenguaje abstracto se convirtió en figurativo y mucho más identificable para el público en general''.

A mediados de los setenta había muchos muros blancos cubriendo lotes baldíos en la ciudad. Los del grupo Suma nada más ``llegábamos y trabajábamos'', aunque se hacían acompañar por una carta de la ENAP, así como catálogos, para que se viera que eran pintores si ocurría algo. Era un trabajo efímero, porque las autoridades no tardaban en blanquear las bardas de nuevo. ``Eso nos favorecía mucho'', asegura Hinojosa. ``Volvíamos a pintarlas dentro de una misma actitud de ir a trabajar a la calle. Decíamos, ahora vamos a meterle otra imagen, como de los teporochos''. Lo importante fue que siempre se preocuparon por documentar su labor, porque en su afán de trabajar en espacios urbanos donde las personas no estaban acostumbradas a tener comunicación con la obra de arte, también participaron en manifestaciones con actos perfórmicos o de tipo popular, llevando mantas pintadas, y todo está guardado, como anota Rangel Faz. La exposición Grupo Suma 1976-1982. Una re-visión, montada actualmente en Ex Teresa Arte Actual, pretende evaluar ese material.

Se ha dicho que el fenómeno de los grupos surgió del movimiento del 68, pero ¿hasta qué punto había conciencia de eso? ``No creo que lo viéramos así en ese momento, pero sí es una consecuencia. Ricardo Rocha había participado dentro del Salón Independiente del Museo Universitario de Ciencias y Arte, y en San Carlos hacían impresiones en el 68'', afirma Hinojosa. ``Algunos de nuestros maestros participaron activamente en el movimiento del 68. Si bien es una generación que de alguna manera está golpeada, a nosotros nos trasmitieron sus experiencias. Luego, en el mismo San Carlos siempre ha habido una constante de estar cuestionando el plan de estudios o la relación maestro-estudiante. Creo que este cuestionamiento de lo que es una escuela de arte en la ciudad de México es producto de los diferentes prejuicios que se rompieron en el 68. Nosotros, sin embargo, nunca pensamos en hacer un arte militante'', agrega Rangel Faz.

Hinojosa, no obstante, acota: ``Trabajar en la calle y trabajar imágenes que son del dominio público, que son del periódico, la revista, inmediatamente adquiere una connotación social y política. De modo que habría que apuntar que, a raíz de la formación de estos grupos, recuperamos espacios para un arte que era alternativo y no institucional. Por ejemplo, para el Salón de Experimentación, que sólo se hizo en 1979''.

Las repercusiones están por investigar

En cuanto a las repercusiones del movimiento de los grupos, Hinojosa señala que ``esto aún está por investigar'', aunque en 1985 Domenique Liquois realizó una indagación, que se montó en el Museo de Arte Carrillo Gil, a la vez que Alvaro Vázquez Mantecón hizo un video. Por otra parte, reconoce que ``sí hubo una actitud distinta de cómo abordar la imagen a través de una apertura a los distintos medios, como el performance, que en este momento ya son institucionales. Pero la gente joven que trabaja arte conceptual, arte objetual... sus bases están en los grupos de trabajo colectivo de los setenta''.

Rangel Faz coincide en la necesidad de una revisión, pero anota que el fenómeno grupal ``amplió el espectro de espacios alternativos de personas, que ya no se forman para salir a una galería como único lugar donde un artista visual pueda desarrollarse y promover la obra de arte (...) Muchas veces se dice que estas nuevas maneras de hacer las cosas son el reflejo de lo que pasa en el extranjero, pero desde que estábamos en los grupos la información ya incidía directamente. Entonces, los grupos abrieron esta posibilidad de tomar la información, cada quien como podía, y no necesariamente tiene que ser dentro de la academia. También siento que hay artistas jóvenes que han tenido mucha incidencia en el extranjero, porque ya ven su producción de una manera diferente como artistas mexicanos o como individuos ante el mundo. Esto también fue enriquecido por ese movimiento de grupos porque éramos muchas personas con muchos parámetros y realidades diferentes. No todos de escuelas, no todos pintores. Ahora puede haber artistas que se forman en la carrera de comunicación o como bailarines o actores. Esta retroalimentación que de alguna manera se dio en el trabajo grupal existe ya en el medio y lo que uno espera ahora es diferente. Ya no esperamos la venta, ya trabajamos de otra manera, buscamos cómo vivir o sobrevivir de otra manera. No depositamos todas nuestras esperanzas en el objeto artístico, sino que ampliamos la manera de desarrollarnos en la sociedad''.

(Grupo Suma 1976-1982. Una re-visión se puede visitar hasta el próximo 6 de enero en Ex Teresa Arte Actual, Lic. Verdad 8, Centro Histórico)