El teatro, sitio finisecular en el que conviven las urgencias del hombre

Carlos Paul Ť El teatro, esa ``forma arcaica de comunicación'' es para Eugenio Barba, director del Odin Teatret, el sitio necesario en este fin de siglo, ``donde diferentes urgencias pueden convivir''; porque si una mutación padeció ese arte en esta centuria fue la de pasar de ser un entretenimiento a convertirse en ``un instrumento político, didáctico, terapéutico, de profundización espiritual y búsqueda de raíces culturales''.

Barba (Italia, 1936) es uno de los reformadores del teatro contemporáneo, quien no sólo modificó la técnica sino la ética y la estética de este arte, al lado de Jerzy Grotowski, de quien fue alumno; de Stanislavski, Meyerhold, Antonin Artaud y Bertolt Brecht.

Luego de cuatro años, regresa a México ahora como ciudadano danés para impartir dos seminarios, presentar su más reciente libro Teatro: soledad, oficio y rebeldía, y para poner en escena Las mariposas de doña Música, escrita y dirigida por Julia Varley, del Odin Teatret.

En 35 años de actividad continua, como director de esa compañía, ha realizado 22 espectáculos, algunos de los cuales han requerido hasta dos años de preparación.

-¿Qué papel juega el teatro en la sociedad contemporánea?

-Es interesante ver cómo en la época tecnológica, con la realidad virtual e Internet, el teatro conserva un lugar sólido si se piensa que es una práctica arcaica de comunicación, en la que se entrega y utiliza mucho tiempo, esfuerzo y dinero, sólo para ofrecer un espectáculo a un número limitado de espectadores, comparado con el más desafortunado programa de televisión.

``A pesar de esto, el teatro se ha vuelto el lugar donde diferentes urgencias pueden convivir para buscar su propia identidad a nivel personal, realizar una cierta rebeldía, socializar su propia soledad o encontrar una disciplina que se vuelve un encuentro con los actores.

``Estos tres términos: soledad, oficio y rebeldía es el título de mi más reciente libro y para mí representan los límites de un campo magnético, en el cual se mueven todos los que hacen teatro.''

No existe ruptura con la tradición

``No existe una ruptura con la tradición, sino una selección y aquí entra la rebeldía, más hacia lo que puede ser el teatro inerte, aquel que no intenta sacudir profundamente al espectador y que está satisfecho sólo con entretener, que es fundamental. Además existen otras dimensiones que deben o podrían existir, y que producen diferentes culturas teatrales, con criterios, técnicas y valores distintos.

``Es más la identificación con algunas biografías artísticas de mi oficio, las cuales veo como modelos de vida para orientarme, y no como modelos estéticos, pues en esto somos diferentes. Algunos de los valores de estos precursores con los que me identifico son la obstinación, la constancia, el no dejarse deprimir por las adversidades.''

-¿Cuáles son los aspectos estéticos que comparte con Grotowski, Artaud o Stanislawski?

-Toda mi generación, durante los últimos 40 años de este siglo, ha sido consciente del hecho de que el teatro en el transcurso de esta centuria experimentó una mutación que era impensable en el siglo pasado, cuando el arte escénico era un entretenimiento que podía ser culto o popular. Sin embargo, al comienzo de este siglo hay una mutación que hace que el teatro cambie sus objetivos estéticos y se vuelva un instrumento político, didáctico, terapéutico, de profundización espiritual, de búsqueda de raíces culturales. Así, el teatro encuentra una nueva identidad que lo proyecta de manera muy vigorosa como la posibilidad de satisfacer a pequeños grupos y algunas necesidades que pueden ser íntimas o de identidad cultural. De pronto, el teatro se crea en una prisión o por otro grupo marginado. Todo esto representa la mutación y yo pertenezco a esa generación que se da cuenta de este cambio y sigo una de las múltiples y posibles internaciones del teatro.

El contexto decide el espectáculo

-¿Cuáles serían los elementos de su técnica actoral?

-En el teatro hay algunas preguntas fundamentales: ¿cómo hacerlo? Es decir, cómo el actor puede impactar la sensibilidad del espectador cuyo proceso se transforme también en una reflexión. Esto es lo que caracteriza al oficio. Otras preguntas son: ¿por qué se hace todo eso?, ¿por qué nos emperramos en hacerlo?, ¿para satisfacer nuestro ego? Y luego, ¿dónde se hace teatro? En un edificio que ya tiene todo un crisma oficial reconocido, o en la calle, en las escuelas, en la prisión o en un manicomio. Y al final, ¿para qué tipo de espectador? Lo anterior revela una toma de posición respecto de los otros tipos de teatro. Entonces, lo que he desarrollado durante 35 años, es el porqué la motivación del hacer teatro puede ser canalizada sólo mediante instrumentos o posibilidades técnicas que el actor posee o puede realizar. Por esto, es que también se tiene que preguntar qué actor y para cuál teatro, pues la preparación de un intérprete está siempre dirigida hacía un cierto tipo de teatro.

-¿Cómo es la relación entre el creador escénico y el autor del texto?

-Hubo siempre en el teatro de matriz euroamericana diferentes culturas escénicas, en el que el teatro servía para interpretar textos, pero ésta fue sólo una. Existen otras culturas en las que, por ejemplo, los actores escribían las obras. La comedia del arte está hecha de esta manera, teniendo como objetivo el espectáculo en vida, y no lo que después queda, un esqueleto sin vida, es decir, un texto literario. Lo que la historia muestra es que esa cultura dominante del texto es puesta en su lugar, como una de las tantas posibilidades (de hacer teatro). El hecho de crear un espectáculo con el texto y no sólo para éste, no significa que se le niegue, sino que se intenta subrayar lo que caracteriza la identidad del teatro como instrumento de comunicación, es decir, la presencia viva de la relación entre actores y espectadores.

-¿Cómo se manifiesta su rebeldía en su quehacer teatral?

-El teatro adquiere su connotación política con base en el contexto en el que se realiza. Si hago un teatro con profundas críticas sociales en Dinamarca, donde existe una democracia que permite la expresión de cualquier minoría, no pasa nada, no hay peligro. Si esto lo hago en el Chile de Pinochet, sería completamente otra cosa, igual sería diferente si el mismo espectáculo lo hago en una prisión o una escuela militar. El contexto decide cómo un espectáculo es comprendido. A menudo he visto, en América Latina y Europa, obras con una enorme carga subversiva y cuando se montan en otro escenario y se juzgan a nivel estético pierden su fuerza.

``La rebeldía implica, primero, no olvidar de dónde vengo, cuál es mi origen, y el mío es anónimo, de alguien que no pasó por la

oficialidad, que ha sido en mucho autodidacta y que supo reconocer algunas virtudes en sus antepasados.

``Esto es importante, porque cuando uno llega a cierta edad y es reconocido existe el peligro de una autocomplacencia que hace disminuir la tensión que uno tenía de joven. La rebeldía con la edad tiene que ser dirigida más hacia sí mismo y hacia la tentación de aceptar lo que el mundo parece ofrecerte.''

-La memoria, ¿qué papel juega en el profesional y en el ser cotidiano?

-Es una experiencia fundamental. Lo que la ciencia nos indica es que hay diferentes memorias en el ser humano. Recordar es crear una jerarquía de valores de lo que ha sido nuestra experiencia, es lo que da una especie de visión moral a nuestra vida. Es terrible cuando uno vive sólo en el presente. La memoria nos permite, no vivir en el pasado, sino rescatar lo que es esencial para nosotros y tenderlo hacia el futuro. Nos permite luchar contra ciertas circunstancias y encontrar una libertad.

-¿Eugenio Barba se considera todavía un hombre de transición?

-Era una expresión paradójica, porque tengo la sensación de que el presente es cada vez más importante en la vida contemporánea. La moda, todo lo que es efímero se ha vuelto excesivamente importante en la vida de muchos. Antes hubo algunos valores que se ataban al pasado y que uno intentaba hacerlos continuar en el futuro. Cuando hablo de transición, aludo justamente a cómo superar todas las circunstancias del presente, y hacer transitar un núcleo de valores que ahora se consideran ridículos o anacrónicos.

Sats, estado de alerta del actor

-¿Qué caracteriza al Odin Teatret?

-El actor tiene que construir una dramaturgia dinámica de pequeñas reacciones que permita a la percepción del espectador ser golpeada y, al mismo tiempo, alimentar su reflexión. Es como un bombardeo de impresiones sensoriales. Entre los ejercicios que realizamos, el sats, término técnico que indica un estado de alerta en el cual se encuentra el actor y que el espectador no advierte. Es como un portero de futbol que tiene que parar un tiro penal, aparentemente está inmóvil, pero en esa inmovilidad hay la potencialidad dinámica de ir en cualquier dirección, esto es el sats, un estado que se aprende por estar alerta en la acción dramática. Muchos reformadores de teatro de este siglo estaban interesados en el deporte, porque ahí veían ese tipo de atención reactiva que el actor tendría que poseer; y el deporte más apreciado en los años veinte y treinta, por Brecht, Eisenstein y Meyerhold, fue el box.

-¿De qué manera lo influyó el teatro oriental?

-En Asia existe teatro contemporáneo que ha sido inspirado por el teatro europeo. Sin embargo, hay alguna formas antiguas que han sido congeladas en el tiempo, no han evolucionado, como el ballet clásico. Desde el punto de vista actoral son interesantes, pero desde el narrativo no pueden representar los problemas contemporáneos. Es una paradoja: por un lado la forma clásica tiene una sabiduría técnica y al mismo tiempo el teatro contemporáneo asiático es capaz de presentar los problemas del hombre, pero no tiene esa sabiduría técnica para realizarlo, como el teatro euroamericano en el que cada personaje tiene que ser recreado desde el comienzo, no es como el ballet clásico donde hay todo un alfabeto.

``Las formas clásicas asiáticas nos permiten comprender, más allá de sus diferentes estéticas, cuáles son los principios que alimentan la presencia del actor. Asia es uno de los continentes que han conservado más formas codificadas.

``Esto lo he desarrollado bajo el concepto de antropología teatral, de cómo individualizar principios que un actor después puede utilizar para su propio camino, según el contexto en el cual vive, su historia, su género y temperamento.''