El paisaje ribereño de Van Gogh (1887) presente en la exposición de Bellas Artes es anterior a su establecimiento en Arles y define la separación que existe entre este pintor y sus colegas, pese a que el holandés, a quien al principio le habían decepcionado las pinturas de los impresionistas de las que su hermano Theo le hablaba incansablemente, cambió de manera radical su manejo del color, afectado sobre todo por Seurat. Van Gogh no podía pintar más que como quería, ya se tratara antes de pinturas oscurísimas al estilo de los comedores de patatas, de captaciones como ésta (el ojo no la ``compone'' a distancia) o de aquellas de Arles, Saint Remy y Auvers sur Oise que entregan el estilo a través del que mayormente lo identificamos, visible aquí sobre todo en el atormentado paisaje con cipreses de 1889, que es una pintura dislocada a la vez que sabia, extrañamente emparentada con ciertas obras de Cézanne, poco difundidas, trabajadas con texturas densas a finales de los años sesenta del siglo pasado.

En la exposición que dio origen al término (1874) exhibieron todos los pintores aquí expuestos, menos Gauguin, Van Gogh y Manet (cosa rara, él era el líder, pero siempre guardaba la esperanza de ser admitido en el Salón Oficial, en el que antes ganó medallas). Había otros participantes, pero los archivos del impresionismo (consultables) acusan deficiencias en cuanto a entradas y salidas de cuadros, porque podía suceder, tanto en ésta como en todas las exposiciones, que los pintores retiraran obras y las sustituyeran por otras. En la segunda muestra (1876), Degas y Monet exhibieron 24 y 18 pinturas, respectivamente; Renoir 15, Pissarro 12 y Sisley ocho. Estaban presentes Jonkind, Gillaumin y Seurat. Desafortunadamente Bazille, uno de los más innovadores, murió en la guerra.

La última exposición de grupo, realizada en Rue Laffite, tuvo lugar en 1886, año en que Van Gogh conoció y trató a algunos de sus colegas, incluyendo a Toulouse-Lautrec, con quien tuvo afinidades. Es el año en que apareció publicada L'Oeuvre, de Zola, en la que el protagonista, el pintor Claude Lantier, acusa dos ``modelos'': Manet y Cézanne. Este tenía 30 años de amistad con Zola y el rompimiento entre ambos fue inevitable. También apareció el segundo o tercer libro sobre el movimiento, Les Impressionistes en 1886, de Félix Fénéon, el crítico de moda. Para ese momento el galerista Durand-Rouel los había dado a conocer en Londres, Berlín, Rotterdam y Boston.

Quiere la leyenda que Louis Leroy, quien bautizó el impresionismo con su artículo en el periódico Charivari, se haya mostrado totalmente en contra de lo exhibido en el salón de Nadar. Quienes escriben sobre esto no fallan en entresacar los párrafos más engorrosos y agresivos de aquel diálogo imaginario que sostiene el crítico con un pintor académico: M. Joseph Vicent. Leroy habla de su acompañante como de ``un pobre hombre a quien abandonó demasiado tiempo frente al cuadro de Monet, Boulevard des Capucines'' (del que existen dos versiones). El pintor académico al principio está horrorizado, pero luego empieza a sorprenderse de su horror y a encontrar que Boudin tiene talento, que Renoir está siguiendo su propio camino y que no hay nada superfluo en sus cuadros. ``En vano (habla Leroy) traté de revivir su razón... lo que era horrible le fascinaba''. Son dos voces propias las que utiliza en su escrito, mostrándose como abogado del diablo de sí mismo. Tal vez se trate de la primera pieza crítica en la que el ingenio y la ironía marcan la pauta. Me parece que ha sido mal leída, quizá desde siempre. ``Me he estado diciendo que como he estado tan impresionado, tiene que existir alguna impresión aquí... Y qué libertad, que facilidad de factura...''

El artículo tuvo repercusión fuera de Francia. El pintor y escritor De Nittis publica lo siguiente: ``Los atacan con cierta razón, porque se parecen demasiado unos a otros... Esos son los excesos de la escuela, pero tal cosa no quiere decir que uno pueda juzgar rechazando todo, sin tomarse el trabajo de examinar''.

Castagnary, crítico reconocido y de criterio más bien conservador los trató muy positivamente en su nota publicada en Le sicle, con el título Exposition du Bulevard des Capucines, el 29 de abril de 1874.

El libro que acompaña la exposición está excelentemente impreso. No me gustó tanto la concepción ni su diseño (pero mis criterios son demasiado ortodoxos y me desagradan las palabras que ostentan dos tipografías). Hay muchas cosas básicas que se les barrieron a los autores de las explicaciones. ¿Cómo no darse cuenta de que Le répos aprs le bain, de Renoir, es versión glosada, directa por no decir copia, de la Venus de Velázquez ahora en la National Gallery de Londres? ¿Omitir la vinculación entre las pinturas con tema del sembrador de Van Gogh y las de Millet? El texto de William Robinson es, en cambio, excelente.