Durango no es una ciudad que deslumbre de inmediato. No estalla en luces de cantera como Zacatecas, Querétaro, Morelia, Oaxaca o Guanajuato. Recostada en el enorme Valle del Guadiana, iluminada por un cielo conmovedor, su arquitectura es austera y sus casonas tienen un aire misterioso. En las calles tiradas a cordel de la clásica cuadrícula castellana, se alinean las mansiones con su elegante ahorro de elementos decorativos, sus colores tenues y sus mezclas de estilos. Así, el Arzobispado, La Casa de la Monja, La casa de Gómez Palacio, ahora convertida en un museo que lleva el nombre de ``El aguacate'' para celebrar a su árbol emblemático; la catedral que mostró a Vasconcelos, por primera vez en su vida fronteriza, los rasgos principales del México profundo; las arcadas señoriales del Palacio Zambrano, la corrección académica del Teatro Ricardo Castro, la gracia italianizante del Teatro Victoria y otros ejemplos neoclásicos, así como alguna muestra de art noveau y del deco que en nuestras ciudades de provincia adquirió los tonos de la arquitectura popular siempre graciosa (``puntadas de maistros de obras'', decía un arquitecto tapatío que no se las daba de magister ludens y sabía respetar las iniciativas de sus imaginativos ayudantes) ...Todas estas obras juntas dan a la ciudad una especie de melancólica elegancia. Se sugiere a los lectores detenerse en la noche bajo los soportales del Palacio Zambrano, cuando la luna se llene y se ponga rojiza (``La sangrienta luna'' de Quevedo y Borges). Eso les dará una clara idea de la tensión espiritual de esta ciudad que sólo se entrega a los buenos buscadores.
Gonzalo Salas, anfitrión atento y delicado e infatigable promotor cultural; Evodio Escalante, sastre, escritor, crítico agudo de la cultura de su tierra, y el líder de los escritores locales, îscar Jiménez Luna, fueron junto con un amable grupo de escritoras(es) y periodistas, los acompañantes del recorrido durangueño que despertó en este bazarista memorias y emociones dormidas en algún ``rincón oblicuo del corazón''. Convertido en viejales memorioso, hizo su homenaje a Romelia, ``una novia muy pobre, ojos inusitados de sulfato de cobre'', frente a la banca del Parque Guadiana en la cual al bazarista y a la hermosa les sudaban las manos y temblaban los labios bajo la sombra del cansadísimo Cerro del Mercado. La banca está recién pintada, el rostro de Romelia sigue vivo en la memoria y el nostálgico se despinta día con día y recuerdo con recuerdo. No es esta, a fe nuestra, una mala manera de irse despintando, pues la memoria procura regresarnos a los momentos de pleno color, de ``música callada'', de ``cenas que recrean y enamoran''.
La escultura civil del Durango de las últimas décadas es tan horrenda como casi toda la del resto del país. Hay un Zarco menos expresivo que las rocas fingidas que lo sustentan, un Ricardo Castro más tieso que un senador hablando del Fobaproa, y otros próceres en bronce. La palma se la lleva un abominable busto del neoprócer neopanista, Don Manuel Clouthier, campeón del privatizadero y cantor de las virtudes del benemérito empresariado que, junto con los neoliberales del gobierno, tanto ha hecho para mejorar nuestra espiritualidad descarnada.
Durango prepara las calebraciones del centenario del nacimiento de nuestro compositor máximo, Silvestre Revueltas (la perorata asestada por este bazarista en el ``Victoria'' formó parte de los actos preparatorios y fue organizada por el Seminario de Cultura Mexicana). El país entero debe unirse a los paisanos de Silvestre Revueltas en el encomio y, sobre todo, en el estudio e interpretación de su obra. Por lo pronto, Rubén Ortiz, folclorista, musicólogo y arquitecto, con su bien documentada conferencia, nos recordó ``La Troca'' (basada en un cuento de Germán List Arzubide), ``Las ranas'', el ``Diálogo entre un pato y un canario'' y el perfecto ``Renacuajo paseador''. Esa noche escuchamos ``Sensemaya'' y, como lo pidio Nicolás Guillén, el rito de nuevo mató a la culebra de los cañaverales cubanos.
Pensó este bazarista en Santiago Papasquiaro ayudado por el cuadro de Consuelo Revueltas que lo ha acompañado en esas errancias discutiblemente provechosas, pues, los frutos de la experiencia a veces se ajustan a la conclusión implícita en el título del libro de Alberti: ``Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos''. En el cuadro de Consuelo, Santiago Papasquiaro muestra sus glorias de primavera, brilla el sol sobre los muros de la tiendita ``Mi 30-30'', y pastores, bellos animales, la escuela y sus niños y maestra, la iglesia y el cielo limpísimo son la sustancia de un momento rescatado. Ahí nacieron Silvestre, José, Fermín, Rosaura, Consuelo... ahí pensó Silvestre los ``Cuartetos'' que, hasta la fecha, son las cumbres de nuestra música moderna. Pronto irá a Durango nuestro amigo José Antonio Alcaraz (este bazarista hizo un perplejo barítono afónico en la obra que José Antonio estrenó en Madrid en uno de aquellos festivales organizados por la inolvidable y talentosa Alicia Urreta y por Carlos Cruz de Castro. Se trataba de un Divertimento para tocadiscos roto, barítono afónico y violín desafinado. Todo lo coronó un aplauso inaudible) para hablar de Revueltas. Sugiero que premien su talento y sabiduría con esa cumbre de la gastronomía de Durango: el esquemático, austero y equilibrado ``caldillo''. Para empezar, por supuesto, una quesadilla de ``asadero'' de ``Cuencamé''.
HGV
Una disculpa y una aclaración. La dirección de La Jornada Semanal ofrece disculpas a sus lectores por los disgustos causados por algunas afirmaciones contenidas en el artículo ``El hara-kiri de la crítica'', firmado por Evodio Escalante, el día 1 de noviembre pasado (texto que, por cierto, fue leído por su autor en la presentación del libro Servidumbre y grandeza de la vida literaria, a osada invitación -quizá para Evodio eso fue el hara-kiri- del propio Domínguez), y reproduce a continuación una nota que nos hizo llegar a nuestra redacción el reconocido periodista Humberto Musacchio:
``Sr. Hugo Gutiérrez Vega,
director de La Jornada Semanal
Carísimo Hugo:
El domingo, en La Jornada Semanal, aparece un texto de Evodio Escalante sobre el libro de Christopher Domínguez. Como ahí se me cita exactamente después de una alusión antisemita de Evodio a Christopher, me interesa no dar pie a confusión alguna. Rechazo aquello de que `para el escritor sionista, todos los que no piensan como él son fedayines'. Lo anterior es una mentira de pretenciones infamantes, como lo demuestra, por mencionar un ejemplo, el caso de Amos Oz, dirigente del movimiento israelí Paz Ahora, que ha tendido la mano a los árabes pacifistas y, junto con éstos, quiere acabar con los odios que dominan la vida de Oriente Medio. Igualmente, es inadmisible que Evodio intente descalificar a su contrincante aludiendo `a su pura sangre semita'. Eso es racismo y nada tiene que ver con la polémica literaria. Lamento que un hombre de la inteligencia y sensibilidad de Escalante haya caído en tales vilezas.
Presencia de Francia en México. Con motivo de la visita de Estado del Presidente de la República Francesa, Sr. Jacques Chirac, a México, se han organizado tres grandes exposiciones en la ciudad de México: la primera es Los maestros del Impresionismo, que se inaugura el 12 de noviembre en el Palacio de Bellas Artes (Ave. Juárez y Eje Central), a las 20 hrs. La muestra contará con 41 cuadros de los maestros más representativos de esta corriente, como son Cézanne, Degas, Gauguin, Manet, Monet, Pissarro y Van Gogh, entre otros. La segunda, Retrospectiva César, abre el 13 de noviembre en el Museo Tamayo (Paseo de la Reforma y Gandhi), a las 20 hrs. César, nacido en Marsella en 1921, es uno de los más destacados y representativos artistas plásticos de la Francia contemporánea. Se mostrará al público mexicano una selección de 150 obras que recorren la trayectoria plástica de César, desde 1954 hasta 1996. Por último, el 14 de este mes se inauguran dos gigantescos murales en la estación del metro Bellas Artes, realizados por el artista francés Jean-Paul Chambas y el oaxaqueño Rodolfo Morales, donde ambos artistas plasman, en sus respectivas obras, su visión plástica sobre el país del otro. Además, el metro parisino donó un entourage Guimard -la típica entrada a las estaciones del metro de París, con sus barandales y capitel del más puro estilo art nouveau- que será instalado en el acceso a la estación Bellas Artes.
Mapas en el metro. Y hablando de exposiciones en el metro, el Instituto de Cultura de la Ciudad de México, dentro de su ciclo de exposiciones itinerantes, invita que se dé usted, pictórico lector, una vuelta por la estación Coyoacán, pues ahí encontrará la exposición Maoas, con obras de Vicente Rojo, Alberto Gironella y Miguel Castro Leñero, entre otros. La muestra se inaugura el 13 de noviembre y durará hasta el 11 de enero de 1999.
CG-T
Nuestra agitada transición a la democracia depara más sopresas de las que esperábamos en un principio. Una de sus muchas zonas de asombro y experimentación es la Asamblea de Representantes del DF. Con una clara mayoría perredista, la Asamblea está en posición de impulsar iniciativas inéditas. Por desgracia, cuando un diputado concibe una idea en nombre del pueblo, hay que prepararse para cualquier cosa. El 6 de julio de 1997 descubrí una emoción que no había pensado vivir: mis candidatos ganaron las elecciones. Desde entonces he descubierto otra emoción aún más dramática: ver lo que hacen de repente.
El más reciente ovni salido de la Asamblea es la Ley de Fomento Cultural del Distrito Federal propuesta por el diputado Miguel Bortolini, del PRD. En su presentación, el legislador informa que imprimió dos mil ejemplares del proyecto y recibió 150 ponencias al respecto. Como es obvio, el sondeo no representa a todos los que lo llevamos a la Asamblea. Después de consultar con las diversas fracciones de mi escindida personalidad, decidí escribir la ponencia 151.
Lo primero que llama la atención en la ``ley Bortolini'' es que se oponga de manera flagrante a las disposiciones de Cuauhtémoc Cárdenas. Por decreto del jefe de gobierno del DF, se creó el Instituto de Cultura; sin embargo, cuando los peroles hierven en espera de guisos y condimentos, un grupo de asambleístas propone que cambiemos de estufa.
En sus fundamentos, la ``ley Bortolini'' es loable (se opone a la censura, encomia la libertad, busca la democracia). No puede decirse lo mismo de su empleo del español de México. Someto a consideración de la ciudadanía el siguiente trozo de bravura: ``Al hablar de fomento a la cultura no podemos circunscribirnos a reseñar o a divulgar nuestro pasado, sino que estamos obligados a tomar en cuenta la crítica, aunque viva y siempre motivante, situación presente, y a tratar de asegurar un redituable espacio a este objeto de reflexión y actuación ante los retos del porvenir.'' El lenguaje sale tan apaleado del proyecto de ley, que uno recuerda con penosa insistencia a los priístas que conjugan el verbo ``coadyuvar''.
En aras de lo popular, el diputado Bortolini y su equipo han concebido una pesadilla populista. En vez de poner el acento en crear públicos para la cultura (``ampliar el círculo de los conocedores'', sin detrimento de la calidad, como pedía Brecht), diseñaron una infraestructura de tribunales públicos. De aprobarse la Ley, cada barrio, cada pueblo, cada colonia, cada unidad habitacional y cada comunidad de la infinita ciudad de México tendría consejos de cultura ``electos por los vecinos''. En esta imitación de la torre de Babel, luego vendrían los consejos de delegaciones y, finalmente, el megaconsejo consultivo del DF. En otras palabras, quienes tengan tiempo y ganas de asistir a la reuniones locales, dictarán el quehacer artístico de una ciudad que se distingue justamente por su pluralidad. Ya podemos imaginar la siguiente escena: doña òrsula, que no concibe otras formas de lo bonito que el macramé y las flores de migajón, mayoritea en su asamblea local para que se prohiba toda danza que ocurra en traje regional (por no hablar de un perfomance donde se despluman pollos).
En las 31 páginas de su proyecto, el diputado Bortolini insiste en la necesidad de preservar la diversidad cultural; sin embargo, la extensa red de ciudadanos que propone para la toma de decisiones es un aparato coercitivo donde el concepto de ``preferencias del público'' sustituye al más anticuado de ``inquisión''. Someter el arte a un consenso es una forma de censura.
Las ``soluciones'' de la Ley contradicen sus principios. En nombre de la democracia, se le otorga rango político a uno de nuestros peores vicios: el qué dirán. Las actividades artísticas se entregan a los prejuicios y las corazonadas de la mayoría que vote en los consejos. Un descomunal Comité de Salud Pública.
En este esquema, para convencer a los vecinos, los artistas tendrían que hacer campañas electorales. Su trayectoria y su nivel de especializacion les servirían de muy poco; cualquiera podría opinar en su contra, como si el arte fuese un trabajo no calificado. La idea es tan perniciosa como someter a votación una operación del apéndice o las decisiones de la torre de control del aeropuerto.
Una de las principales características del arte es su habilidad para desconcertar a los espectadores. La noción de ruptura es esencial a la originalidad artística. Todo creador digno de su nombre corre gustoso el albur de ser incomprendido y de que sus propuestas no despierten el interés general. Pero nadie tiene derecho a excluirlo en nombre de un absurdo hit parade de las mayorías. Y no sólo me refiero a las obras que son abucheadas el día del estreno y consagradas por la posteridad, sino a los trabajos que con el paso del tiempo siguen siendo herméticamente mafufos. La libertad artística debe garantizar el privilegio de que sus protagonistas puedan equivocarse.
Democratizar la cultura no significa que todo mundo programe la cartelera sino que haya mejores oportunidades de acceder a ella. Sólo así tendremos una ciudad para todos.
-Tengo una chica bastante atractiva. Tiene plática y sabe vestir bien. Se llama Lulú. Es perfecta para acompañar. En su catálogo tiene el número 8757257.
-Lulú. No me gusta su nombre.
-Mírela. No se arrepentirá. Pero si quiere le puedo enviar a Gisela. Es más guapa, aunque su boca es un tanto vulgar. Fuera de ese detalle, también es muy buena conversadora. Es la 9244901.
-¿Saben usar los cubiertos en una cena formal?
-Claro, señor. Todas son acompañantes profesionales. Yo misma las he educado. Entonces, ¿qué decide?
-¿Cuánto, primero?
-Sólo será la cena, ¿verdad?
-¿No son sólo acompañantes?
-Claro, señor. No me malinterprete, señor. Lo que quiero decir es que será como de nueve de la noche a doce y media. ¿Le parece? Déme el número de su tarjeta de crédito.
Ulises recuerda que ``Lulú'' ya estaba en la esquina de su casa cuando él le abrió la portezuela del auto, un Ferrari rojo, alquilado para la ocasión. Era mucho más alta de lo que aparentaba en las fotos del catálogo. Y tenía una sonrisa perfecta: labio inferior grueso, dientes blancos parejos, dos pequeñas arrugas en las comisuras que le daban un aire despreocupado. Su cabello era delgado y, a pesar del viento, los mechones siempre regresaban a su lugar. Cuello largo, Mirada despierta. Hombros carnosos.
-Hola- dijo, y se subió al auto con desparpajo.
A pesar de que Ulises le hizo algunas preguntas personales sobre su verdadero nombre, cuánto tiempo llevaba trabajando en la agencia, si se ganaba bien o su ropa era alquilada, si había tenido sexo con algún cliente, ``Lulú'' respondió a todo con una sola frase:
-Lo que tú quieras.
Ulises llegó a la cena convencido de que la chica que lo acompañaba era un espectro, puro disfraz, nada qué ocultar. Por un chiste corriente, decidió presentarla como ``Penélope''. Y ella sonrió extendiendo la mano a cuanto invitado se le presentó. Conversó alegremente del clima, mencionó alguna información médica intranscendente, avisó sobre una exposición de escultura, y algunas cosas más que Ulises se perdió cuando fue llevado a una sala anexa para hablar de la defensa de su cliente, el anfitrión. Cuando salió rumbo a la cena, ``Lulú'' o ``Penélope'' lo tomó cariñosamente del brazo y se sentó a su lado. Rió con discreción. Comió con pequeños bocados. Le avisó a Ulises de una miga de pan en el bigote, mientras fingía darle un beso en la mejilla. Ulises estaba maravillado. De camino al café y los digestivos, la tomó por la cintura. Y ella no pareció molestarse.
Fue en el salón del café, antes de que las mujeres volvieran a separarse de sus maridos que la mujer del anfitrión le dijo a Ulises, casi en un susurro:
-Tienes una linda esposa.
Ulises, lo recuerda con claridad, se ruborizó. No pudo evitarlo. Como tampoco logró retener nada de la plática sobre ``la situación del país'' (rumores de la vida privada de los políticos) que se desenrollaba a su alrededor, calentada por el coñac. Sólo podía preguntarse por qué ``Lulú'' se había presentado como su esposa, sin su consentimiento. Repentinamente, se sintió halagado, incluso, le reptó fugazmente la ocurrencia de que la había conquistado.
A las doce y media Ulises le estaba preguntando eso dentro del automóvil frío: ``¿Por qué lo hiciste?''
-Noté que no había una sola novia. Todas eran esposas. Habrías desentonado.
-¿Cómo supiste que todas eran esposas?
-No les daban besos a sus parejas, no les urgía regresar a casa, y los hombres tomaron mucho a solas y casi nada en presencia de las mujeres.
No dijo una sola palabra más.
Cuando se bajó del auto (en la misma esquina donde la había recogido), Ulises pensó en proponerle que se vieran en otra ocasión, sin números de catálogo. Pero no se atrevió: después de todo, el Ferrari era alquilado y el esmokin debía ser devuelto al día siguiente. Ella lo miró un momento, sonrió, y alcanzó a decir antes de azotar la puerta:
-Buenas noches. Este matrimonio termina aquí.
Una absurda sensación de engaño se apoderó de Ulises mientras ``Lulú'' se alejaba calle abajo. Tuvo un impulso de echar reversa y reclamar algo, pero, en vez de eso, arrancó y aceleró calle arriba. Cuando el sonido del motor se escuchaba a lo lejos, ``Lulú'' volteó expectante. Sólo pudo ver el reflejo de las luces de la ciudad sobre la parte trasera del Ferrari rojo. Se quedó unos segundos parada a la mitad de la calle, sintiéndose un poco decepcionada. Después, se quitó los tacones y se echó a caminar.
Un enfoque (II)
Cuando preguntamos qué es una cosa, respondemos diciendo su nombre. Por ejemplo, ¿qué es eso tan raro?, ``es un astrolabio''. Cuando no podemos dar el nombre, se genera un enigma. ¿Qué es eso tan raro?, ``es un artefacto muy antiguo, pero no hemos averiguado para qué sirve''. El nombre común ``artefacto'' es insuficiente, necesitaríamos saber más. Pero si omitimos también el nombre genérico, ``artefacto'', la situación se vuelve intolerable. Por ejemplo, ¿qué es eso tan raro?, ``no sabemos, tal vez es un artefacto, pero puede ser un ser vivo no clasificado, estamos investigando''. Ese ente indeterminado es perturbador, ¿te atreverías a tocarlo con la mano?
Estos ejemplos ilustran que entre nombre y cosa hay una poderosa y estrecha relación. Así dice Fray Luis de León: ``si el nombre sustituye por lo nombrado, y si su fin es hazer, que lo ausente que significa, en él nos sea presente, y cercano, y junto lo que es alexado, mucho conviene que en el sonido, en la figura o verdaderamente en el origen y significación de aquello de donde nasce, se avezine y assemeje a cúyo es cuanto es posible avezinarse a una cosa de tomo y ser el sonido de una palabra''.
Es decir, para Fray Luis la relación entre nombre y cosa no es, como para casi todos nosotros, convencional y, por lo tanto, arbitraria en su origen (no después, cuando la cosa tiene su nombre, así hay que llamarla). Por ejemplo, la palabra ``globo'' es redonda y globular, sonido y figura se corresponden, y también en ``sapo'' y en ``oso''; ``huevo'' es palabra ovoide, y así. Aunque claro, el propio Fray Luis reconoce: ``no se guarda esto siempre en las lenguas; es grande verdad''. Pero sí en el origen: ``Dios, a lo menos, assí lo guardó en los nombres que puso, como en la Escriptura se vee.''
Ahora, la relación no es sólo de sonido y figura, todo fuera como eso. Hay algo más inquietante aquí. La relación es de naturaleza. El nombre hace nacer la cosa (recuérdese el ejemplo del artefacto-ser vivo que, por permanecer innominado, no aparece, no nace al entendimiento).
Si (como el griego afirma en el Cratilo)
El
nombre es arquetipo de la cosa,
En las letras de ``rosa'' está la
rosa
Y todo el Nilo en la palabra ``Nilo''.
Ahora bien, como dicen Borges y Fray Luis, y también los cabalistas, este nombre arquetípico y esencial de las cosas se ha perdido en las lenguas, pero existió en el origen. ``Porque, si no es esto, ¿qué es lo que se dice en el Genesi, que Adam, inspirado por Dios, puso a cada cosa su nombre, y que lo que él las nombró, esse es el nombre de cada una? Esto es dezir que a cada una les venía como nascido aquel nombre, y que era assí suyo por alguna razón particular y secreta, que si se pusiera otra cosa no le viniera ni cuadrara tan bien.''
Aquí está el punto: el nombre secreto de las cosas. Con él operan los magos. Si ``en las letras de rosa está la rosa'', podemos hacer magias con él, por ejemplo, aparecer o desaparecer, sin auxilio de manos, una gentil rosa. Hay pues, palabras mágicas y con ellas, por ejemplo, se creó el Golem funesto.
Entonces, si ``todos los nombres que se ponen por orden de Dios traen consigo significación de algún particular secreto que la cosa nombrada en sí tiene'', entonces nosotros, cada uno de nosotros tiene también su nombre secreto. ``Y por esto dize sant Juan en el libro del Apocalipsi, que Dios a los suyos en aquella felicidad, demás de que les enxugará las lágrimas y les borrará de la memoria los duelos passados, les dará a cada uno una piedrezilla menuda, y en ella un nombre escripto, el cual sólo el que le recibe le conoce.''
Este nombre no será un nombre propio nuestro, sino uno de los nombres de Dios, pero un nombre de Dios elegido para cada uno de nosotros. Y así este nombre nos dirá, al fin, quiénes hemos sido y dejaremos de estar incomprendidos. Es más, un sólo nombre secreto y destinado a cada uno, será una revelación completa y saciativa, porque ``este nombre secreto que dize Sant Juan y el nombre con que entonces nombraremos a Dios, será todo aquello que entonces en nuestra alma será Dios, el cual, como dice Sant Pablo, será en todos todas las cosas''.
Por consecuencia, todas las cosas estarán apretadamente contenidas en el significado de un nombre. ¿Qué palabra puede ser esta? Dan ansias de oírla.
``Supongo que de ahora en adelante todo será cuesta abajo'' dijo el director Steven Soderbergh, tras obtener la Palma de Oro en Cannes por su ópera prima, Sexo, mentiras y video (1989). La desigual carrera que ha seguido desde entonces parecía confirmar la cualidad profética de la afirmación. Sin embargo, a últimas fechas Soderbergh ha demostrado encontrarse más a gusto ejerciendo el thriller que el cine frío y cerebral de sus inicios. En 1994 logró en The Underneath (nunca estrenado aquí, claro) uno de los más válidos ejemplos de neo-noir, con un protagonista condenado a un destino de pesadilla por sus errores del pasado y, desde luego, su obsesión por una mujer. Y ahora, con Out of Sight (titulado aquí Un romance peligroso, por Dios), el cineasta hace una variante personal del género que Quentin Tarantino ha puesto de moda, el thriller de humor irónico.
Out of Sight está basada en una novela de Elmore Leonard que, como se sabe, es una de las principales influencias literarias de Tarantino. Al igual que en Jackie Brown, aquí la trama criminal es secundaria a la chistosa interacción de varios personajes, la mayoría de ellos delincuentes de muy baja estofa: el ladrón de bancos Jack Foley (George Cloony) escapa de una prisión en Florida ayudado por su cuate Buddy Bregg (Ving Rhames) y, en la acción, secuestra a Karen Sisco (Jennifer López), una guapa alguacil federal, con quien comparte la cajuela del auto de fuga. Después, Jack y Buddy viajan a Detroit para robar la mansión de un rico a quien conocieron en otra prisión. Karen se une a la operación del FBI por capturarlos, aunque ella mantiene una ambivalencia frente a Jack, pues se ha enamorado del asaltabancos.
Como debe ser en el cine tarantiniano, la narración no es lineal sino está punteada por varios flashbacks que explican la situación del protagonista en una estructura de rompecabezas. Asimismo, hasta los personajes secundarios llevan una carga de excentricidad que los distingue, como Snoopy Miller (Don Cheadle), el ex boxeador vendido vuelto gángster, o su secuaz White Boy Bob, un gorilón idiota, propenso a tropezarse. Y para redondear la conexión Leonard-Tarantino, aquí también aparece el agente del FBI Ray Nicolet de Jackie Brown, interpretado por el mismo actor, Michael Keaton; mientras que Samuel L. Jackson tiene un significativo cameo en la secuencia final. (¿Quieren más referencias cruzadas? Uno de los productores de Out of Sight fue Barry Sonnenfeld, el director de Get Shorty, otra adaptación de Leonard. En ambas el guionista fue Scott Frank).
Sin embargo, Soderbergh cuenta con un estilo propio que lo aleja de la imitación. El realizador se concentra sobre todo en la curiosa relación entre Karen y Jack, que comienza como un tenso coqueteo, transita a la atracción mutua y acaba como un amor imposible. De hecho, sólo hay una oportunidad de llevar esa atracción al terreno físico durante un breve encuentro de hotel, en la que es quizá la mejor secuencia de la película. Soderbergh la resuelve con maestría, recurriendo nuevamente a manipular el tiempo. Así, mientras se suceden los ingeniosos diálogos de seducción -algunos de los cuales se escuchan en off-, vemos adelantos de las acciones eróticas en imágenes que se congelan. López y Clooney hacen creíble ese magnetismo entre sus personajes, y consiguen de paso sus mejores papeles a la fecha. Ella, sobre todo, encarna con gracia a esa inquietante contradicción, una guardiana de la ley con cuerpo de delito.
En su reiterada simpatía por los personajes femeninos, Soderbergh manifiesta además una postura contraria a la subyacente misoginia a Tarantino. Uno de los rasgos de carácter más llamativos en Karen es el plácido aplomo con el que desinfla las actitudes machistas de los hombres que la rodean, sea un condescendiente agente del FBI o unos publicistas ligorios. Y al mismo tiempo sufre la debilidad de enamorarse de hombres malos.
Conforme las cosas se vuelven más candentes, Soderbergh enfría la atmósfera transfiriendo la acción a un Detroit bajo la nieve. Dentro del imaginativo diseño visual de la cinta, el enfrentamiento final en una laberíntica y lujosa mansión establece un interesante contraste con los ambientes cálidos, chamagosos del inicio en Florida.
Un thriller humorístico impulsado por el trazo de sus personajes y la elegante textura de las imágenes, que no se regodea en las acciones violentas sino las ejecuta con singular economía, es suficiente rareza como para devolverle su crédito a Soderbergh. A veces la cuesta abajo encuentra posibilidades de ascenso.
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Con una obra diminuta, Coral Bracho (México, 1951) alcanzó en un abrir y cerrar de ojos un lugar entre los poetas mexicanos que comenzaron a publicar en los años setenta y se convirtió en una de las referencias de lo que se ha llamado, con cierta imprecisión pomposa, ``neobarroco'' o, en los términos más justos del polémico y estupendo poeta Néstor Perlongher, ``neobarroso'' -expresión que puede significar, según el propio autor de Caribe Transplatino, ``nódulo de barro''.
En sus libros Peces de Piel Fugaz (1977) y El Ser que va a Morir (1982), Coral Bracho nos ofrece una escritura que al proyectar la sombra de un exceso erótico, elevado a observación microscópica -con chispazos pornográficos-, compone al mismo tiempo un denso discurso. Esta poesía, colmada de nombres comunes y adjetivos (``Hidra silenciosa'', ``calor salino'', ``pulpa sensitiva'', ``firmeza rugosa'', ``tímpano penetrable'') y organizada en muy buena medida con interrupciones (comas, guiones, paréntesis y hasta dobles paréntesis), crea muchas veces un estado de suspenso entre el sujeto y el predicado. El efecto retardado -una delectación morosa experimentamos al leerla- proviene de este alejamiento en el orden interior de la frase. Asimismo esta poesía, que nos lanza a una corriente de enumeraciones dilatadas, nos revela las ondulaciones de un cuerpo sensitivo y los pliegues de una materia húmeda. Un procedimiento alusivo y evasivo, que prolonga el clímax, caracteriza la empresa de Coral Bracho. En uno de sus poemas más conocidos y desde luego más sensuales, ella dice: ``De tu boca, de tus ojos ahondados bebo, de tu vientre, en tus flancos;/ entre mis manos arden, se humedecen/ (la avidez se emulsifica a estos bordes,/ cobra textura al tenso palpitar de esta piel, cierra su esfínter suave, quemante,/ hasta el cúmulo anular,/ el dolor)...'' En la fragmentación de esta secuencia, que desemboca (en forma real o figurada) en una analidad significativa, Coral Bracho en vez de anular la voz lírica aumenta su poder agregando sustancias y calificándolas sin cesar. No en balde puede sostener combinaciones peligrosas como: ``en tus costas lascivas''. Esa voz, que al principio puede dar la impresión de estar dirigida a un tú artificial y, en el fondo, inexistente, sí tiene un destinatario: un cuerpo que no deja de abrirse y desdoblarse donde las palabras representan una red de felicidad y placer inmediatos. Con una operación de descentramiento lógico y de separación lírica, Bracho ha potenciado -contradictoriamente- al yo y al tono lírico. En este cambio de valores, donde lo antilírico produce una sobredosis lírica, los textos cobran una originalidad inusitada. Por esta razón, y a pesar de la dimensión tan corta de la obra, Coral Bracho nos impresiona con sus poemas. Sin embargo, esta sobredosis se nos opone como una elocuencia cerrada y, por tanto, como un estilo refractario. De hecho podríamos decir que los poemas de Coral Bracho, y en esto coincide con todos los demás ``neobarrocos'', muestra la satisfacción de producir de un modo constante un mundo verbal autosuficiente, orgulloso de su especificidad relativa, que ha reducido el habla y la capacidad de representar un juego de movimientos sonoros e insinuantes. Vale la pena observar cómo el rechazo del preciosismo estético ha desembocado en otro superesteticismo que privilegia las decoraciones excesivas y la formación de una voz incontaminada y, en ocasiones, retórica. Los ``neobarrosos'' han acabado por elaborar un lenguaje que adrede se ha automutilado dejando al margen el sentido para construir algo así como una gran imagen cambiante o una música verbosa. En este punto sería bueno recordar las palabras de T.S. Eliot: ``Para que la poesía se acerque a la condición de la música... no es necesario despojar a la poesía de su significado.''
El último libro de Coral Bracho, La voluntad del ámbar (Ed. Era, México, 1998, 72 pp.), puede ser leído como otro intento más por restablecer una relación, si no con la realidad, sí con los contenidos. En este volumen, Coral Bracho compacta los textos y trata de darles un objeto más preciso. No renuncia a su capacidad de aludir, y al mismo tiempo, eludir, pero sí intenta generar una toma diferente, colocarse en otro ángulo de acercamiento en donde caben hasta las fórmulas pragmáticas de la comunicación y las ráfagas del diálogo: ``Te hace una seña con la cabeza/ desde esa niebla de luz. Sonríe.'' Aunque La voluntad del ámbar presenta tropezones y desaciertos, el cambio de dirección nos entrega verdaderas flechas punzantes. Provocan desazón líneas como ``En el espejo del tiempo/ centellea la conciencia'', lugar común hecho con las palabras grandotas del lugar común. Pero también provoca expectación en eneasílabo y los pentasílabos ligados: ``La superficie del agua es tensa/ para una avispa,/ es un sendero múltiple fluyendo siempre'', donde uno puede ver con claridad una percepción aguda no sólo del idioma sino también de la superficie del mundo. Esta combinación de errores y de tiros certeros, de desviaciones y de búsqueda de otra clase de economía textual, de líneas flojas y de versos en su ritmo, nos revelan un forcejeo admirable: la necesidad de tomar distancia de una fórmula, aunque esta sea portadora de confianza y éxito. Coral Bracho, abandonando la seguridad de su nicho estético, se ha atrevido a realizar la exploración de una nueva conciencia verbal y a poner los pies en un nuevo terreno. Sin abandonar el exceso, Coral Bracho se confronta consigo misma. Desde ahí, la necesidad de la poesía ``te hace una seña con la cabeza/ desde esa niebla de luz. Sonríe''.